B – Reinterpretare Le Corbusier – 2 – La “Composizione” di Ville Savoye

 

Le Corbusier e Pierre Janneret

Credo che, per qualsiasi architetto, visitare “Ville Savoye” possa rappresentare un’esperienza simile a quella io stesso ho vissuto quando, girovagando per le sale del Prado, d’improvviso e inaspettatamente, mi son trovato per la prima volta davanti all’immensa tela delle Meninas di Velazquez e ho scoperto, quindi, che quel quadro “esiste davvero”, che osservarlo avendolo di fronte a me, poterne cogliere i dettagli oltre che l’insieme, poterne cogliere la potenza figurativa, come se, in quel momento, quel quadro, fosse stato dipinto solo per me, è tutt’altra esperienza che osservarne la riproduzione su un libro o leggerne la descrizione o il commento critico di uno Storico dell’Arte. Così, allo stesso modo, visitare Ville Sovoye, è tutt’altra esperienza rispetto a ciò che scaturisce dall’osservarne le fotografie dalle pagine patinate dei libri d’Architettura o dal leggerne le descrizioni od i commenti dei critici sui testi di Storia dell’architettura. Commenti su Ville Savoye ne ho letti diversi, centinaia di volte, l’ho vista fotografata da chiunque su mille libri diversi, l’ho anche ridisegnata, da studente prima e da docente poi, in passato ho anche scritto qualcosa al riguardo, ma ora, ciò che ho pensato durante la visita è stato un: “ …. la sto guardando e ci cammino dentro”. E’ inevitabile: l’Architettura costruita è sempre un’altra cosa rispetto alle parole, rispetto ai disegni ed alle fotografie.
Villa Savoye è generalmente considerata uno dei grandi capolavori di Le Corbusier, se non il più grande. Per quanto io, forse per motivi del tutto personali, abbia vissuto in modo interiormente più intenso l’esperienza di visita a Notre Dame du Haut, devo riconoscere che la Ville Savoye è un Monumento tremendamente affascinante oltre che particolarmente “parlante”. E ciò che ci comunica, se sappiamo ascoltarlo, è un messaggio di rilevante importanza per comprendere appieno l’Architettura di un Maestro come Le Corbusier.

Le Corbusier e suo cugino Pierre Jeanneret vennero contattati, nella primavera del 1928, da Pierre Savoye, un ricco assicuratore francese parigino, e da sua moglie Eugénie in quanto avevano intenzione di affidargli l’incarico per il progetto di una casa di campagna da costruire a Poissy, una cittadina posta a circa trenta chilometri da Parigi.
Benché l’architetto svizzero avesse 41 anni e fosse già noto sia come teorico dell’architettura che per i suoi progetti sperimentali disegnati, pubblicati ma non ancora costruiti, in realtà in quel periodo non aveva ancora avuto modo di realizzare molti edifici.
La commessa rappresentava quindi per lui un’occasione unica attraverso la quale poter dimostrare concretamente, in un edificio realizzato e senza grandi limiti di spesa, i principi che aveva espresso in “Verso Una Architettura”.
Committenti come i Savoye rappresentano probabilmente ciò che ogni architetto maggiormente sogna: essi, infatti, concessero a Le Corbusier la più ampia libertà nel progettare la casa secondo i suoi principi, limitandosi semplicemente a stilare una lista degli spazi funzionali necessari e chiedendo, nelle fasi finali della progettazione, alcune lievi modifiche esclusivamente di carattere dimensionale tese allo scopo di poter confermare, a lavori finiti, il preventivo di spesa iniziale.
Il lotto di terreno, sul quale costruire la casa, distava circa trenta chilometri a nord ovest dal centro di Parigi e risultava abbondantemente alberato, rivestito d’erba e tranquillo.
Non è chiaro, a tutt’oggi, se i Savoye, che abitavano in Roue de Courcelles a Parigi, volessero semplicemente una casa per vacanze, da utilizzare saltuariamente, o pensassero invece di trasferirsi nella villa utilizzandola quindi come residenza definitiva. Le Corbusier scrisse una volta che “ … i Savoye volevano vivere in campagna, collegati a Parigi da un rapido viaggio in macchina di 30 chilometri”; altri documenti, soprattutto lettere che Eugénie Savoye scrisse all’architetto, potrebbero suggerire che la casa fosse stata pensata come un “buen retiro” per i fine settimana più che come un’abitazione permanente. Tuttavia, la famiglia Savoye era originaria di Lille, nella regione del Nord-Pas-de-Calais, e non aveva particolari legami affettivi con la capitale, è quindi possibile che, data la ridotta distanza tra Poissy e la capitale, dove Pierre Savoye lavorava, essi volessero effettivamente vivere nella nuova casa o almeno trasferirvisi definitivamente una volta in pensione.
Di certo, in una lettera a Le Corbusier, Eugénie Savoye chiede che la casa possa essere ampliabile (Mi piacerebbe che la casa potesse essere ingrandita tra qualche anno, senza che questo la rovini), suggerendo in qualche modo che, presto o tardi, sarebbe diventata la loro abitazione principale.

Villa Savoye è generalmente considerata l’espressione più chiara di quelli che Le Corbusier chiamò “i cinque punti di una nuova architettura” (les cinq points d’une nouvelle architecture), ovvero:
1 – l’uso di sottili colonne (i pilotis) per sollevare l’edificio dal suolo e conservare così una maggiore continuità naturale alla superficie del terreno;
2 – la pianta libera e funzionalmente flessibile (Plan libre) che è resa possibile dall’uso di una struttura intelaiata di cemento armato in sostituzione dell’uso della muratura portante;
3 – la struttura intelaiata, formata da travi e colonne in cemento armato, rende libere anche le facciate dalla funzione strutturale, consentendo, così, all’architetto la libertà di disegnarle secondo criteri funzionali ed estetici svincolati da qualsiasi necessità statica (Façade libre);
4 – la concezione, in copertura, di un tetto piano a terrazza (Toit terrasse) che si possa usare come giardino pensile, come solarium e come “soggiorno all’aperto” durante la bella stagione;
5 – l’uso delle finestre orizzontali a nastro (Fenêtre en longueur) per fornire agli ambienti una maggiore quantità di illuminazione naturale.

Ville Savoye è l’esempio realizzato di questi cinque punti ed anzi li rappresenta quasi “didatticamente”, tuttavia, limitare la specificità del progetto della Villa a questi soli elementi può risultare in qualche modo riduttivo.
Ad esempio, tutti i cinque punti fanno affidamento, in un modo o nell’altro, sull’uso del calcestruzzo armato come principale materiale da costruzione; scelta che, oggi, sembra usuale e quasi banale, ma che assolutamente non lo era negli anni Venti del ‘900.
Agli inizi del Ventesimo secolo, il calcestruzzo armato era ancora considerato un materiale “non usuale” nella prassi costruttiva, destinato maggiormente alle grandi opere di ingegneria più che per le opere di architettura ed appunto, fino a quel momento, era stato infatti utilizzato per realizzare opere infrastrutturali, edifici industriali o per costruzioni militari e casematte durante la Prima Guerra Mondiale. Per la costruzione di edifici civili, fino a quel momento, era stato utilizzato solamente da un pugno di architetti d’avanguardia, tra i quali figurava Auguste Perret, nel cui studio Le Corbusier aveva lavorato negli anni giovanili.
Ovviamente, per ottenere la flessibilità funzionale di cui Le Corbusier aveva bisogno per la sua nuova architettura, una struttura intelaiata risultava assolutamente necessaria; l’architetto svizzero scelse il calcestruzzo armato come materiale elettivo, mentre altri progettisti a lui contemporanei, come ad esempio Mies van der Rohe, preferirono l’acciaio.

Un altro aspetto determinante per l’ideazione del progetto venne rappresentato dal ruolo che, già alla fine degli anni ’20, l’automobile iniziò ad assumere nella vita quotidiana delle classi sociali più agiate. La presenza delle autovetture ebbe un ruolo rilevante nell’influenzare lo schema funzionale dell’edificio: non solo, infatti, una ampia porzione del piano terra venne riservata ad un garage per tre vetture, ma la casa comprendeva anche un piccolo monolocale, funzionalmente autonomo, destinato all’autista. In un lettera del 1928, lo stesso Le Corbusier scrisse a Madame Savoye che “è il raggio minimo di sterzata dell’automobile che definisce le dimensioni della casa”.
Più in generale, la meccanica e la tecnologia, allora già in continua evoluzione, erano viste all’epoca come elementi innovativi indubitabilmente positivi, fattori capaci di trasformare una semplice abitazione in una “macchina per abitare” (Verso una Architettura, 1923), il che spiega l’attenzione dedicata sia dal cliente che dall’architetto alla dotazione impiantistica dell’edificio la quale comprendeva un sistema di riscaldamento a radiatori, l’adduzione idrica e l’illuminazione artificiale. Scriveva al riguardo Eugenie Savoye: “ …. ecco l’elenco dettagliato degli elementi principali che vorrei fossero inclusi nella casa di campagna. Voglio acqua calda e fredda, il gas, l’elettricità (illuminazione e forza motrice), e il riscaldamento centralizzato; la “forza motrice” è necessaria per poter installare una modernissima lavabiancheria elettrica”. Cose tutte, anche queste, che oggi riteniamo “normali”, nel senso che, oggi, non esiste casa, sia pure la più semplice ed economica, che non disponga di queste dotazioni. Pensiamo però al fatto che, negli anni ’20 del ‘900, avere la forza motrice elettrica per alimentare una “lavabiancheria meccanica” rappresentava una innovazione inusuale e di grandissima rilevanza.
Un ulteriore aspetto di innovazione era rappresentata dallo stretto rapporto tra architettura e paesaggio; un aspetto, questo, che non è possibile vivere, od anche semplicemente percepire, dalla semplice osservazione delle fotografie dell’edificio cui siamo abituati, ma che emerge, invece, prepotentemente visitandolo.
In pianta la casa è impostata su una precisa griglia a maglia quadrata sui cui nodi di intersezione sono state collocate le venticinque colonne della struttura verticale dell’edificio, mentre in alzato la griglia diventa rettangolare.
Alla fine del 1928, nelle fasi conclusive della progettazione, la maglia regolatrice orizzontale, e di conseguenza la superficie dell’intero edificio, venne ridotta da 5 a 4,75 metri su richiesta del committente, preoccupato (non senza ragione) che i costi finali potessero superare il preventivo concordato.
Escludendo il portico, la terrazza ed il solarium, la superficie lorda interna della casa era di circa 480 metri quadrati.
Allo scopo di rendere chiara la differenza tra nuova architettura “razionalista” e le forme organiche e riccamente decorate dell’Art Nouveau, la scelta di una geometria basata sul rettangolo e sul quadrato risulta sicuramente intenzionale dal punto di vista formale; tuttavia, tale schema risultava particolarmente adatto anche alla conformazione ed alla distribuzione delle strutture intelaiate in calcestruzzo armato.
Nonostante questo, Le Corbusier introdusse anche volumi basati su matrici circolari ed ellittiche, come nel caso del corpo scala e del solarium; forme e geometrie già presenti nei suoi dipinti coevi e che si sarebbero evolute in modo più compiuto in alcuni dei suoi edifici del dopoguerra, come il Padiglione Philips, la cappella di Notre Dame du Haut e la chiesa di Saint Pierre a Firminy.

Il programma funzionale definitivo comprese il seguente elenco di spazi:
– al piano terra: la hall d’ingresso, il parcheggio per tre autovetture, gli alloggi dell’autista e della cameriera, la lavanderia con “lavabiancheria meccanica” e l’appartamento per gli ospiti.
– al primo piano: l’alloggio dei Savoye con tre camere da letto, quatto bagni / WC, un piccolo soggiorno adiacente alla camera padronale, la cucina, un ampio soggiorno principale affacciato sulla terrazza a livello.
– in corrispondenza della copertura piana il Solarium.

Entro l’edificio, la circolazione verticale è risolta dalla presenza di un rampa di lievissima pendenza – ora interna, ora esterna – che collega, lungo una “promenade architecturale”, il piano terra, il primo piano ed il Solarium e da una scala elicoidale interna anch’essa di collegamento comune tra i tre livelli.
Un piccolo edificio, noto come Casa del Giardiniere, venne realizzato nei pressi dell’ingresso principale alla proprietà. Anche qui, l’abitazione di servizio venne inizialmente pensata con dimensioni maggiori rispetto alla costruzione effettivamente realizzata, ed anch’essa venne ridotta per contenere i costi complessivi dell’intervento.
Dal punto di vista costruttivo, la casa fu completata nel 1929, ma venne considerata abitabile solo nel 1931, dopo che furono provvisoriamente risolti alcuni problemi di funzionamento riguardanti il sistema di riscaldamento che, fin dall’inizio, risultò non del tutto soddisfacente nelle sue prestazioni. I Savoye occuparono la villa, da loro ribattezzata “Les Heures cairese”, per soli nove anni, dato che, nel 1940, la proprietà venne confiscata dall’esercito tedesco per via della sua posizione strategica ai fini del controllo della valle della Senna.

Quando nel 1945 i Savoye vi fecero ritorno, trovarono la casa in stato di totale abbandono.
Sin dal completamento della costruzione, i committenti sollevarono questioni e rimostranze: Le Corbusier aveva adottato tecnologie edilizie innovative per l’epoca – in modo particolare per l’impermeabilizzazione delle terrazze, per i serramenti scorrevoli e per gli impianti – alcune delle quali si dimostrarono non ancora tecnologicamente affidabili. Come conseguenza, i clienti si lamentarono spesso per le infiltrazioni d’acqua dalle coperture e per altri problemi, come ad esempio il malfunzionamento dell’impianto di riscaldamento, probabilmente ritenuto insufficiente a causa della presenza delle ampie superfici vetrate ed a causa dell’assenza di qualsiasi firma di coibentazione, che resero la villa sia onerosa da mantenere che, probabilmente, lontana dal risultare del tutto confortevole.

Subito dopo la fine della guerra, i Savoye presero quindi la decisione di non restaurare l’edificio, che, successivamente, nel 1959, venne espropriato dal Comune di Poissy con l’intenzione di demolirlo per fare spazio all’ampliamento di una scuola esistente in un lotto adiacente confinante.
Nonostante le vibrate proteste dello stesso Le Corbusier, che definiva “impossibile” la demolizione di Ville Savoye, solo una vasta campagna di indignazione, supportata da architetti ed intellettuali di tutto il mondo, risultò fortunatamente determinante per convincere le Autorità locali a risparmiare la casa, ed ad indurre lo Stato Francese a considerarla Monumento nazionale, a restaurarla e, nel 1997, ad aprirla al pubblico.
Nel 2016, Villa Savoye è stata inclusa nei siti Patrimonio dell’Umanità tutelati dall’UNESCO.
Oggi La villa risulta inserita entro una tranquilla area residenziale di Poissy, nei pressi della scuola che occupa sei dei sette ettari della tenuta originale. La zona è tranquilla, dall’atmosfera tipicamente suburbana, e dà l’impressione di non essere poi molto cambiata da quando i Savoye acquistarono il terreno nel 1928.
Entrando nella proprietà, il primo edificio che ci accoglie è la piccola casa del ciardiniere, che già ci presenta, sebbene a scala ridotta e quasi a volerli anticipare, molti degli elementi architettonici della Villa.
Oggi il parco si estende per circa un ettaro – era in origine sette volte più grande – ed è bordato da alberi ad alto fusto e cespugli di rose.
Dopo i restauri degli anni ’90, l’edificio ed il parco si trovano ora in ottime condizioni di manutenzione grazie alle attenzioni ed alla cura costante del Centre des Monuments Nationaux; alcuni degli ambienti, come la cucina e la sala da bagno principale, conservano un parte dell’equipaggiamento e dell’arredo originale, mentre una piccola collezione di mobili disegnati da Le Corbusier è visibile nel soggiorno.
A piano terra della villa è allestita una mostra storica permanente che comprende disegni originali, modelli della casa ed estratti dalla corrispondenza tra Madame Savoye e Le Corbusier.
Come anticipato, la casa non delude le aspettative ed anzi ciò che invece risulta sorprendente ed inaspettato è il suo forte rapporto con il paesaggio circostante.
Siamo abituati ad osservare fotografie in cui la Villa è rappresentata come un candido volume isolato al centro di un prato pianeggiante, o immagini di dettaglio delle sue geometrie interne. Quando la si visita, invece, ciò che emerge prepotentemente è il continuo dialogo visivo tra edificio e paesaggio circostante.
Tutti gli elementi architettonici, le forme ed i colori dell’edificio – con il bianco che predomina – acquistano il loro pieno senso quando si combinano con i verdi, i gialli ed i bruni dell’esterno che “inondano” la casa attraverso le finestre a nastro e le ampie vetrate posizionate in modo sapiente in modo tale da “incorniciare” brani scelti delle vedute circostanti. Sembra quasi che l’architetto Svizzero abbia voluto ricreare, nella piatta valle della Senna, alcuni degli elementi paesistici del Giura in cui era cresciuto. Stranamente, visitando il luogo, perdiamo del tutto quella falsa certezza, che quasi ci ripugnava sul piano teorico, che ci portava a considerare la Ville Savoye come il primo esempio di “macchina per abitare”. Qui, invece, nulla è “macchina”, nulla è informato da spirito ingegneristico, tecnicistico o deterministico. Qui, sovrana, regna esclusivamente l’Architettura.
E, come per qualsiasi altra Architettura, sono i dettagli che costituiscono la differenza rispetto a una qualsiasi altra costruzione: la vasca da bagno, rivestita in piastrelle blu cobalto, il piccolo lucernario che “versa” luce dall’alto, verticale, nel corridoio sottostante, gli arredi in legno e metallo della cucina sono particolari che rivelano che, anche per Le Corbusier, “Dio è nei dettagli”, e trasformano la percezione della villa, da qualcosa che si suppone, chissà poi perché, di conoscere come le proprie tasche in una scoperta ed in una continua rivelazione di cosa inaspettate.
Avevamo pensato, semplicemente immaginandola reale attraverso le fotografie, che il contrasto tra natura ed architettura fosse in questo caso così netto ed assoluto da far percepire la villa come un oggetto estraneo, quasi appartenente ad un altro mondo “futuribile” ed “utopistico”, semplicemente o casualmente posato su quell’erba. E, invece, cosa assolutamente imprevedibile, natura ed architettura qui appaiono talmente interconnesse da indurci a pensare che qui tutto debba essere proprio così-com’è, proprio come un’Architettura deve essere: perfetta e senza tempo.
Dopotutto, anche se abitata per un certo numero di anni, Ville Savoye non è mai stata una casa. Forse fu, almeno nella mente di Le Corbusier, un manifesto o un trattato d’architettura “realizzato”. Un travaglio, certamente. Ovvero il palinsesto visionario di un futuro che doveva realizzarsi; e, se anche volessimo ammettere che molte idee di Le Corbusier si sono affermate nel linguaggio comune dell’architettura d’oggi (cosa che poi, in effetti, non si è per nulla realizzata), dovremmo però aggiungere che ben poco c’è di comune o di “pragmatico” nell’incanto poetico di quel concerto lirico a Poissy. A cominciare dalle condizioni di partenza, dalla scelta del contesto: la sommità di una collina, circondata dal verde, fiera di essere il punto ideale e silenzioso da cui scrutare un mondo tutto preso nel suo frenetico metabolismo. Quel “prototipo-di-modernità-assoluta” chissà perché si tramuta in un’oasi entro la quale meditare, in un’oasi da “contemplare” e diventa, così, improvvisamente “Opera d’Arte”, acquisendo su di sé quell’Aura che il programma iniziale della modernità intendeva contestare ed annullare.
Oppure questa costruzione è il sigillo autobiografico che l’autore vuole porre a una idea nuova dell’architettura che, in sé, però, è assolutamente antica.
Questo piccolo edificio ci appare allora come un libro importante di “microstoria” che, come nessun altro, testimonia le contraddizioni della modernità, ma anche il sogno di ciò che l’architettura moderna potrebbe essere, se davvero lo volesse, e invece non è.

Nell’analizzare con attenzione tanti disegni di Le Corbusier, una dato si rende immediatamente evidente: quando Le Corbusier appone sul disegno le misure delle singole parti che compongono l’edificio, oppure delle distanze che separano tra loro queste parti, egli non scrive, per esempio, “un metro e dieci” oppure “tre metri e cinquanta” (indicate da numeri come 1,10 e 3,50, se espresse in metri, o come 110 e 350, se espresse in centimetri). No. Egli usa espressioni come 1,13M oppure, ancora, 2,26M, in cui quella “M” non indica “metri”, ma rappresenta l’abbreviazione di “Modulo”.
“Modulo”. Nel sentire o nel leggere questo temine, “Modulo”, la mente torna quasi per istinto agli Ordini architettonici classici, alla composizione, cioè, di quegli “Stili”, Dorico, Jonico, Corinzio, Tuscanico e Composito, le cui proporzioni mai venivano espresse metricamente, ma sempre ed unicamente in “Moduli” o nelle sue sottoparti. Un sistema, questo, mirante a rendere evidenti e soprattutto “stabili” e certe le proporzioni degli e tra gli elementi della composizione piuttosto che la dimensione fisica degli stessi. Così, se il Modulo veniva fissato nella dimensione del raggio di base della colonna, se una colonna doveva possedere l’altezza di dodici Moduli, come per esempio nell’Ordine Tuscanico, poca importanza rivestiva il fatto che quella colonna Tuscanica fosse alta solo due metri – perché inserita in una piccola casa d’abitazione – o fosse alta dieci metri – perché inserita in un vasto ed ampio edificio pubblico; l’importante, il dato da rispettare, era costituito dal fatto che doveva rimanere immutato il dato di proporzione del dodici a uno tra raggio di base della colonna ed altezza. Più che un sistema metrico, quindi, quello utilizzato dall’Architettura classica era un sistema proporzionale.
Questa volontà di precisione nel dato proporzionale, espressa anche da Le Corbusier in pieno “modernismo”, nasce, nell’opera dell’architetto svizzero, da un lungo lavoro di meditazione, da quella che lui stesso chiama e definisce come “Recherche patiente”.
I risultati ottenuti nell’opera di Le Corbusier da questa “Recherche patiente” sono stati spesso sottaciuti, oppure, quando pur sono stati illustrati e descritti, sono stati analizzati e descritti più nella loro natura più banale di metodo pratico-funzionale, finalizzato alla standardizzazione degli elementi costruttivi, che nella loro natura estetico-compositiva nell’ambito del metodo compositivo corbusieriano.

In realtà, l’idea, ancora egemone fino a questi ultimi decenni, secondo la quale il Movimento moderno rappresenterebbe lo sforzo compiuto di giungere ad una “tabula rasa” nel rapporto tra la modernità e il passato è ancora viva e (assurdamente?) dominante.
Ma una critica e un’analisi storica che affermano, nel discorso artistico, una teoria evoluzionistica del fare e che, quindi, pongono anche, come indispensabile, una teoria per la quale “l’attuale spazza via l’antico, lo supera e lo rende inadeguato”, diventano un ostacolo verso la piena comprensione di un artista come Le Corbusier.
Se leggiamo con attenzione i numerosi scritti di Le Corbusier e se osserviamo attentamente la gran parte dei suoi disegni possiamo notare che in lui è presente costantemente un duplice orientamento e che questi due orientamenti, solo apparentemente antitetici, opposti e contraddittori, convivono invece in una perfetta unità di intenti e di risultati.
Nella sua idea di Architettura, da un lato c’è una spinta incessante verso il progresso tecnologico che, ovunque possibile, deve essere sempre assecondato; è nota, in questo senso, la sua ammirazione verso gli ingegneri che, nel suo tempo, hanno reso possibile quella libertà compositiva legata allo sviluppo del cemento armato e dell’acciaio ed è proprio sull’adozione diffusa di queste nuove tecnologie (nuove per il suo tempo, ovviamente) che egli basa i punti-cardine della sua teoria della progettazione. Come non ricordare ancora una volta, infatti, le sue idee sulla pianta libera e sull’adozione dei “pilotis” per staccare l’edificio dal suolo o quelle sull’adozione del tetto-giardino? Soluzioni innovative tutte rese possibili dalle scoperte tecnologiche che gli ingegneri del suo tempo avevano perfezionato e messo a punto.
Tuttavia dai suoi scritti si evince con chiarezza che questo suo accoglimento incondizionato della tecnica costruttiva moderna è vissuto nella convinzione che tali tecnologie innovative debbano rivestire esclusivamente il ruolo di “mezzo” e che debbano essere considerate, cioè, solo come uno strumento attraverso il quale dare forma concreta ed effettiva realizzazione costruita alle sue idee, piuttosto che un “fine” pratico voluto od imposto dal pragmatismo della Scienza. E’ la Scienza in quanto “mezzo” che per Le Corbusier si deve piegare alle esigenze della “forma”, mai il contrario, come l’esempio di Rochamp dimostrerà. Le Corbusier, quindi, non pensa alla Scienza come a un metodo che “impone” soluzioni, ma, al contrario, pensa alla Scienza come a un mezzo, uno strumento, per mezzo del quale ottenere “Forme” pensate ed ideate “prima” che la verifica tecnologica venga posta in essere. Questo di certo non significa che l’ideazione, fin dalle sue prime mosse, non debba tener conto del dato tecnologico-realizzativo, ma significa ribaltare quasi del tutto il metodo ingegneristico, per il quale l’esito della forma coincide esattamente col risultato del calcolo.
Quindi, se da un lato l’accettazione della tecnologia contemporanea è assecondata senza alcun dubbio o ripensamento, dall’altro è palese in Le Corbusier un trascendimento della mera attualità. In Le Corbusier la condizione contemporanea è accettata completamente non in quanto rovesciamento del passato, quanto come riaffermazione di quella unità originaria tecnica-forma che ritorna, immutata e senza tempo, anche nelle sue opere.

Risulterebbe eccessivamente ampia, in un contesto come questo, l’analisi e l’illustrazione di tutti i progetti di Le Corbusier in cui appare determinante, ai fini del risultato formale, l’uso delle proporzioni auree sia nel dimensionamento di ogni singolo elemento della composizione che nello stabilire i rapporti di distanza o di affiancamento tra un elemento e l’altro. Un fatto però appare chiaro a chi ha avuto la pazienza di curare questa analisi in modo dettagliato: Le Corbusier utilizza il “Modulor” e “compone” i propri edifici con lo stesso spirito di chi, in passato, utilizzava il “Modulo” classico per proporzionare gli edifici composti secondo i canoni degli Ordini architettonici. La presenza e l’uso del “Modulor”, nell’opera di Le Corbusier, assumono una funzione prevalentemente “estetico-formale” più che una funzione “tecnico-produttiva”.
A riprova di questa posizione, appare utile ripercorrere, seppur brevemente, le argomentazioni con le quali Le Corbusier esprime il proprio dissenso rispetto alle posizioni di Gropius e di Wachsmann rispetto alla questione della coordinazione modulare nell’ambito dell’aspirazione, ampiamente promossa in quel periodo storico da molti architetti appartenenti al Movimento moderno, verso il raggiungimento della totale produzione industriale dei componenti dell’edilizia allora sintetizzato con il termine di “prefabbricazione”. L’edificio, inteso come “macchina per abitare”, avrebbe dovuto essere composto, al pari di un’automobile o di un elettrodomestico o di qualsiasi altro prodotto industriale, di “parti-da-montare” le quali, per risultare compatibili l’una con l’altra, avrebbero dovuto soggiacere ad una coordinazione dimensionale stabilita a priori. E anche le progettazioni dei singoli edifici, per poter risultare compatibili con l’uso delle “parti-da-montare-prodotte-industrialmente”, avrebbero dovuto utilizzare, come base regolatrice del disegno, una “griglia-di-riferimento” dimensionata con multipli e sottomultipli dell’unità dimensionale coordinata prestabilita a priori.
Chiamato a collaborare con l’ANFOR (Association Francaise de Normalization), Le Corbusier dichiara, quasi da subito, la sua avversione verso la serie numerica stabilita dall’ANFOR per l’edilizia. Ciò che egli non può accettare nel sistema dell’ANFOR è il fatto che questo nasca da un approccio al problema molto distante dal mondo dell’Architettura. L’ANFOR proponeva, infatti, per l’edilizia una serie di misure basate sull’uso dei “numeri normali” in modo che tutte le misure da utilizzare nel progetto potessero risultare regolate e distribuite con l’utilizzo delle normali operazioni aritmetiche di somma, moltiplicazione, divisione, sottrazione. Ciò che Le Corbusier contesta, nella natura di tale scelta operata dall’ANFOR, è il fatto che, in un metodo di progettazione basato sull’uso dei “numeri normali” non viene minimamente preso in considerazione il problema della “Unità delle misure che danno proporzione a un edificio”, e qui Le Corbusier usa il termine “Unità” nel senso di “Rapporto reciproco” e di “Rapporto che genera proporzione”. Ciò che Le Corbusier contesta è la posizione meramente utilitaristica del sistema proposto all’ANFOR, una posizione che badava più alle esigenze pratiche di produzione industriale che alle esigenze formali e compositive dell’architettura. Per esemplificare il dissenso di Le Corbusier in un contesto artistico differente, sarebbe stato come affermare che un poeta, nel mettere a punto il suo lessico e nell’operare la scelta delle parole con le quali esprimersi in poesia, avrebbe dovuto attingere da un elenco di termini precostituito a priori, imposto e immodificabile. Cosa del tutto inaccettabile per un artista, ovviamente.
Quindi, le battaglie che Le Corbusier compie in tale ambito sono fondamentalmente due. Da un lato combatte contro il pericolo costituito dall’appiattimento compositivo cui un sistema costruttivo formato esclusivamente sui “Numeri normali” e su elementi precostituiti industrialmente avrebbe sicuramente approdato. Da un altro lato però, sempre promuovendo le “ragioni dell’Architettura”, Le Corbusier combatteva, all’interno dello stesso Movimento moderno, una battaglia contro una visione eccessivamente semplicistica della “funzione” che raggiunse il suo punto di culmine nella polemica con Karel Teige.

Il Maestro, in questa polemica, cerca di tenere sempre una posizione pacata, in quanto non intende accendere gli animi all’interno del Movimento moderno e all’interno del CIAM e in quanto ritiene pericoloso, per lo stesso Movimento, che vengano a determinarsi eccessive lacerazioni e divisioni in “correnti”. Ma quando a Le Corbusier, nel corso di una riunione del CIAM riguardante la prefabbricazione, sfugge un “ … arrivo troppo tardi per partecipare al gioco un po’ ingenuo di questi amici. Il problema rimane aperto in quanto non risolto: Wachsmann ha adottato uno standard a mo’ di scacchiera regolato sul modello unico della griglia quadrata. I giapponesi della tradizione nipponica hanno costruito, durante i secoli, le loro stupende case di legno su un modulo sicuramente più raffinato: il tatami. L’Architettura ha sempre le sue ragioni, ma qui non se ne tiene conto”, appare chiara la sua dichiarazione di totale dissenso rispetto agli esperimenti americani condotti in quegli anni da Gropius e da Wachsmann. La denuncia di Le Corbusier rendeva evidente il pericolo costituito dal fatto che le esigenze dell’industria, nella produzione standardizzata della componentistica prefabbricata per l’edilizia, e le impostazioni deterministiche dell’Ingegneria avrebbero potuto soffocare del tutto le esigenze dell’Architettura intesa come espressione artistica.
Così, alle misure “normalizzate” impostate dall’ANFOR, e da altri Istituiti di normalizzazione che andavano diffondendosi in Europa e negli Stati Uniti, Le Corbusier contrappone il “Modulor”, termine da lui stesso coniato come sintesi di “Modulo” e di “Section d’or”, indicando così, con una impercettibile ma chiara polemica, l’obiettivo che si propone di raggiungere.
La sua “grille des proportions”, è un reticolo che, a differenza di quanto aveva proposto Wachsmann, non è un reticolo di riferimento per il disegno, ma si propone invece come “rete di relazioni” che facilitino sia la scelta di dimensioni efficienti che la corrispondenza proporzionale tra le parti e le forme complessive dell’edificio.
A differenza delle rigide standardizzazioni proposte da Gropius e da Wachsmann, il “Modulor” vuole essere invece un sistema proporzionale aperto. Esso viene definito come uno strumento di composizione “outil à placer sur la table à dessin a cotè du compas”. E, come il compasso, la sua funzione è quella di controllare la proporzione.
Tuttavia, Le Corbusier è cosciente del fatto che, poiché il Modulor può fornire infinite combinazioni diverse, le possibilità di successo del suo “strumento” sussistono solamente se esso viene continuamente interpretato ogni volta in cui lo si utilizza. Il Modulor, quindi, non è un metodo di misura imposto a priori per semplificare la produzione industriale. Il Modulor, viceversa, è un “metodo di composizione”.
Ecco perché, a differenza dei manuali dell’ANFOR, i due libri che pubblica sul “Modulor” assumono una fisionomia assai diversa da quella di un Manuale tecnico: essi forniscono la chiave per riconsiderare e riprendere come possibili ipotesi già fatte e scartate e, quindi, per ripercorrere, in maniera inedita, l’intero processo della progettazione. Tutti gli altri sistemi di standardizzazione nascono invece da una “convenzione” che assume tanta più efficacia quanto più viene accettata in modo acritico e impersonale da chi la utilizza. Ciò risulta coerente solamente nel caso in cui l’obiettivo della standardizzazione e della coordinazione dimensionale non è quello di giungere a proporzioni significative tra le misure di un edificio ma, al contrario, è quello di evitare queste problematiche “artistiche” per concentrarsi esclusivamente sui mille e uno problemi di natura pragmatico-cantieristica. A riprova di ciò, Wachsmann, infatti, afferma: “ …. i problemi della forma in architettura hanno ormai un’importanza secondaria, perché è sul piano scientifico, tecnico, economico e sociale che cominciano a svilupparsi le forze determinanti del nuovo ordinamento”.
Le Corbusier, per quanto lontanissimo da ogni sorta di formalismo fine a se stesso, percorre una strada opposta. Per lui il senso del costruire poggia sul significato esistenziale dello spazio costruito; soltanto all’interno di questo principio si può cercare una soluzione significante ai problemi contingenti; soltanto un necessario “scatto del presente verso “l’origine”” scioglie gli ostacoli prodotti dalle incongruenze del luogo comune della praticità. Per Le Corbusier non ha alcun senso, in Architettura, distinguere nettamente il significato artistico dal significato tecnico che lo ha prodotto semplicemente perchè tale distinzione non è mai esistita nella Storia del costruire. Il “Modulor” è la chiave per accedere a questo principio della inscindibilità dei due significati. Quando Le Corbusier usa le serie numeriche del “Modulor” pensa immediatamente alle figure ed alle forme che esse possono creare e non ha più bisogno di disegnare alcun tracciato regolatore perché ne ha completamente assimilato le relazioni fondamentali di proporzione.

La ricerca di Le Corbusier rappresenta un momento centrale e un’eccezione assoluta per l’Architettura del ‘900 come anche, più in generale, per l’Architettura moderna e contemporanea in senso lato. Un centralità e un’eccezione che risultano però quasi del tutto inascoltate e inapplicate non solo nell’attuale prassi costruttiva, ma anche nello studio e nell’esame critico dell’opera del Maestro. Le Corbusier passa “alla Storia” come il primo utilizzatore su larga scala del cemento armato in edilizia in quanto questo materiale è presente quasi in ogni esemplare della sua opera; “passa alla Storia” per le sue ampie vetrate e per l’utopistica visione della città del futuro. Nessuno parla,però, della “poesia” delle proporzioni delle sue composizioni, nessuno parla, in questo senso, della sua “Classicità” e della sua volontà di non volersi separare da quel passato di cui, in ogni momento del suo operare, si sentiva pienamente erede.
Che altro è La “Ville Radieuse” se non un’altra Pienza? O un’altra città ideale simile a quella di Urbino? Cosa può essere la Ville Savoye se non un’altra palladiana “Villa Capra”, entrambe dimensionate con i principi della Sezione aurea? Cos’altro rappresenta Ville Savoye se non Storia e Modernità che smettono di contraddirsi a vicenda?
Sorrido nello scrivere questa affermazione che per molti potrebbe risultare quasi “blasfema”, ma sorrido proprio perché di tale affermazione sono convinto.
Quindi, da una parte Le Corbusier è, indiscutibilmente, uno dei più autorevoli architetti contemporanei, Le Cobusier “è” la Modernità, ma dall’altra è quel progettista, unico tra i Maestri del Movimento moderno, che fa della Teoria della Proporzione un elemento fondativo del suo operare.
Anche una conoscenza approssimativa della Storia dell’Architettura, dall’Antichità Classica alle soglie dell’Illuminismo, rivela il modo in cui la proporzione e le sue Teorie abbiano costantemente rappresentato il nodo fondamentale della disciplina. La Modernità, invece, sembra aver abbandonato l’argomento relegandolo, nel migliore dei casi, o nell’ambito delle semplici “erudite curiosità” o nell’ambito delle segrete conoscenze di eruditi Accademici che sembrano studiare il passato al fine di separarlo in misura sempre maggiore dal nostro tempo e dalle nostre coscienze, negandone completamente ogni validità.
Le Corbusier, invece, compie in due tempi una grande “resurrezione”. In primo luogo, seguendo una strada già aperta da Viollet-le-Duc, ripropone la Proporzione come metodo di costituzione del progetto “moderno” e, in secondo luogo, però, avanza questa proposta senza alcuna rinuncia o negazione della “Modernità”. Per questo il ritorno alla proporzione operato, da Le Corbusier, è messo al riparo dalle critiche più violente avanzate dal Movimento moderno verso i metodi Accademici Beaux-Arts.
Può essere “antimoderno” un edificio costruito con l’uso del cemento armato, dotato di ampie vetrate e di impianti tra i più attuali, anche se proporzionato con l’uso della Sezione Aurea? Anche se la sua ineguagliabile bellezza è data proprio dall’uso di quella proporzione che, prima di Le Corbusier, venne ampiamente utilizzata da Palladio e da Leon Battista Alberti prima di lui?
Come potremmo definire, allora, una Architettura che pur essendo – e tutt’oggi rimanendo – “modernissima” non è “anticlassica”?

Il “Modulor” rappresenta, quindi, un contenitore ragionato di misure combinabili secondo un ampio spettro di possibilità. L’architetto più imprevedibile del ‘900 mostra con la sua vasta opera che la Proporzione, intesa come metodo di “Composizione”, non è solamente un inutile e sterile mondo di numeri e canoni proporzionali, inadatto intralcio per la Modernità. Ma affonda nel problema, lo sviscera totalmente e ne scrive con abbondanza lasciando un patrimonio esteso di strumenti operativi di grande validità per l’Architettura.
Durante la sua vita compie un lavoro enorme per giungere a questo risultato. Tuttavia, la Storia dell’Architettura contemporanea, fatte alcune doverose eccezioni, non è stata in grado di rilevare la portata e la straordinaria qualità artistica di questo enorme lavoro, probabilmente per motivi molto più profondi di quanto la moderna storiografia possa sospettare e percepire. Certamente la “fuga-in-avanti-del-progresso” non ammette “contemplazioni”, non ammette amore per la stupida bellezza “sovrastrutturale”.
Sotto quest’ottica diventa palese il motivo per cui Le Corbusier ha difeso così strenuamente la sua Ville Savoye dal pericolo della sua demolizione; per queste ragioni questo piccolo edificio deve essere considerato, nell’ “Opera completa” del Maestro, con la stessa importanza e grandezza di quella solitamente riservata a progetti e realizzazioni dimensionalmente molto più rilevanti.

Il metodo proporzionale.
Esaminando attentamente la pianta quadrangolare della Ville Savoye da un punto di vista metrico, è possibile riscontrare che, differentemente da ciò che potrebbe sembrare, il perimetro non è quello di un quadrato perfetto; le dimensioni dei suoi lati in realtà risultano essere di m 21,25 per il suo lato maggiore e di m 19,00 per il suo lato minore. Stranissima questa scelta dell’autore. Viene da chiedersi: perché mai questa lieve differenza nella dimensione delle due coppie di lati paralleli? Nell’intento di dar forma a un’idea di perfezione, non avrebbe avuto più senso realizzare la pianta secondo lo sviluppo di un quadrato perfetto? Se poi operiamo il rapporto tra i due lati, dividendo 21,25 per 19,00 otteniamo il numero 1,118421052631579. Un’altra stranezza incomprensibile.
Tuttavia, se riportiamo alla nostra memoria i canoni proporzionali aurei, quei canoni che, fin dai tempi della Classicità greca e poi per tutto il Rinascimento, senza mancare in alcuni importanti esempi del Medioevo, sono stati sempre posti alla base della costituzione della Forma dell’Architettura, qualche indizio ci appare subito utile nel tentativo di chiarire questa incomprensibilità dimensionale, questa apparente assurdità dell’adozione formale di questo quasi-quadrato che quadrato però non è.

Questa che segue è la ricostruzione del canone proporzionale utilizzato da Le Corbusier nel dar forma a Ville Savoye:

Supponiamo di prendere in considerazione un quadrato di lato 1 come questo:

Supponiamo ora di raddoppiarlo affiancando al primo un secondo quadrato di identiche dimensioni ottenendo così, da questo affiancamento, un rettangolo di lati 2 x 1 suddiviso a metà da una linea verticale:

Ora suddividiamo a metà il rettangolo 2 x 1 (o i due quadrati affiancati) con una linea orizzontale mediana ottenendo così quattro rettangoli e in ciascuno dei quattro nuovi rettangoli interni tracciamo una diagonale per ottenere così un rombo interno al rettangolo:

Adesso applichiamo il principio della Sezione aurea, cioè il metodo di costruzione del rettangolo aureo, e, puntando il compasso sul punto medio del lato sinistro verticale del rettangolo (o sul vertice sinistro del rombo) ribaltiamo le diagonali di due rettangoli opposti interni (o di due lati opposti del rombo) sulla verticale e prolunghiamo il lato sinistro del rettangolo in alto e in basso fino a toccare i due ribaltamenti delle diagonali:

Facciamo ora la stessa identica cosa sul lato opposto del rettangolo di partenza e successivamente, chiudendo semplicemente la figura con i due lati orizzontali superiore ed inferiore, otteniamo un rettangolo finale che, come lato minore, ha la dimensione di valore 2 e, come lato maggiore, ha la dimensione di valore 2,2361

Se adesso dividiamo il valore di 2,2361 del lato maggiore con il valore 2 del lato minore otteniamo, come rapporto, il valore di 1,11805.
Considerando che il lato minore della Ville Savoye è di 19 m, se moltiplico il valore 19 per 1,11805 ottengo, come lato maggiore del rettangolo, il valore di 21,24295 che nella realtà costruttiva del cantiere è stato tradotto in 21,25 metri, essendo il valore di un centimetro, come è comprensibile nella realtà pratica del cantiere, l’unità di misura minima utilizzabile.

Adesso, quindi, ci risulta più chiara la motivazione che ha condotto Le Corbusier all’adozione di quel “quasi-quadrato-che-quadrato-non-è”. Di cosa si tratta in realtà? Quel quasi quadrato, che quadrato non è, rappresenta, in realtà, la sovrapposizione o, meglio, l’intersezione di due rettangoli aurei a destra ed a sinistra della figura d’impianto. E risulta chiaro a questo punto che, in un contesto così proporzionato, poco importano le dimensioni reali adottate. Similmente a quanto avveniva nell’applicazione dei canoni di proporzionamento nell’ambito dell’Architettura classica, la proporzione tra le parti travalica la dimensione concreta del Monumento. Per esempio, la proporzione secondo il rettangolo aureo in √5, utilizzata diffusamente nella Grecia classica nel dimensionamento della pianta dei templi peripteri (il Partenone di Atene, in questo senso, ne incarna, forse, l’esempio più celebre) viene applicata indistintamente sia nei templi di dimensioni minori, sia in quelli di dimensioni più vaste come, appunto, nel Partenone di Ictino e Callicrate. La proporzione, come sempre e per sua stessa funzione, prescinde dalla dimensione.
Del resto, se esercitiamo un po’ di memoria, quel valore di 2,2361, lato maggiore del rettangolo aureo costruito sul quadrato di lato uno, che cos’altro è se non il valore approssimato della √5 che, senza approssimazione, risulta essere proprio 2,23606797749979? Tutto torna. Tutto è perfetto.
Con una domanda sicuramente banale, ma a questo punto assolutamente necessaria, viene da chiederci: cosa ha a che fare tutto questo con l’espressione della forma-che-segue-la-funzione? Col pragmatismo tecnico-economico del Movimento moderno di Gropius e Wachsmann? Questa poesia della pura Propozione non ascolta le ragioni pragmatiche della funzione, ma ascolta piuttosto le ragioni poetiche dell’espressione artistica:
“ …. la beauté des volumes purs sous la lumière”.
I nuovi materiali, il cemento, l’acciaio, le ampie vetrate rappresentano il necessario tributo verso la “Modernità”, ma la “Divina Proporzione” è “l’Eternità” senza tempo dell’Arte.
Ma, se continuiamo nella nostra analisi, un analogo metodo di proporzionamento viene utilizzato nella conformazione delle facciate verticali.
Prendendo in esame uno dei prospetti laterali, ripartiamo dallo stesso quadrato unitario di lato 1 già adottato come punto di partenza per il proporzionamento della pianta dell’edificio:

Anche per il proporzionamento di questa facciata raddoppiamo il quadrato affiancando al primo un secondo quadrato di lato 1 per ottenere, così, un rettangolo di lati 2 x 1:

All’interno di questo rettangolo 2 x 1 tracciamo le diagonali interne le quali, in quanto diagonali di un rettangolo ottenuto dallo sdoppiamento di un quadrato di lato 1, avranno, ciascuna, la misura di √5:

Suddividiamo adesso in due parti ciascuno dei due quadrati affiancati tracciando semplicemente la loro linea mediana verticale; ciascuna delle quattro parti uguali ottenute avrà, quindi, una larghezza di valore 0,5:

Considerando, ora, una qualsiasi delle quattro parti uguali ottenute (prendiamo per esempio in considerazione la quarta parte sulla destra della figura) dobbiamo tracciare al suo interno, adiacente al lato inferiore di base, un rettangolo aureo il cui lato maggiore orizzontale, in rapporto col suo lato minore risulti di valore proporzionale 1,618. Poiché il valore del lato maggiore orizzontale di questo rettangolo aureo voluto risulta già stabilito nel valore di 0,5, applicando la semplice divisione 0,5:1,618, si ottiene facilmente che la misura del suo lato minore verticale debba risultare di 0,309.

 

Riportiamo ora, simmetricamente, questo rettangolo aureo così ottenuto in corrispondenza degli altri tre vertici del rettangolo di dimensioni 2 x 1:

Adesso, l’altezza di valore 1 del rettangolo risulta suddivisa in tre parti proprio dal posizionamento, sui quattro vertici del rettangolo complessivo, dei quattro rettangoli aurei minori aventi ciascuno il valore 0,5 come lato maggiore. Sarà infatti sufficiente, a questo punto, prolungare sulla linea mediana verticale del rettangolo complessivo i quattro lati maggiori dei quattro rettangoli aurei minori per ottenere la partitura della facciata suddivisa in tre fasce orizzontali:

Se adesso, come ultimo inserimento all’interno dello schema proporzionale, tracciamo due parallele alle diagonali interne partenti dai due vertici inferiori del rettangolo complessivo fino al loro incontro con la linea orizzontale di base della fascia intermedia, otteniamo graficamente il valore dello sbalzo del piano abitativo rispetto alla struttura portante dei pilotis.

Se ora tracciamo il semicerchio con centro in “C” ed estremi in “A” ed “E” otteniamo, in alto, la posizione della linea superiore della finestra a nastro del piano abitativo il cui ribaltamento in basso. rispetto alla linea mediana dello stesso piano ottenuta col semicerchio “B” “E” di centro “D”, ci fornisce la linea inferiore della stessa finestratura.

Alcune osservazioni finali sullo schema complessivo del proporzionamento della facciata:
La lunghezza complessiva della facciata, comprensiva dei due sbalzi opposti sinistro e destro, coincide esattamente con la misura 2,236 ottenuta per il lato maggiore della pianta applicando la costruzione di proporzionamento planimetrico precedente;
Analogamente il valore dello sbalzo, a sinistra e a destra, risulta di 0,118 sia in prospetto che in pianta;
La lunghezza complessiva del piano abitativo, del valore di 2,236 sia in pianta che in alzato, ha il medesimo valore della diagonale del rettangolo di partenza di lati 2 x 1 – e cioè √5 – identica anche al valore del lato maggiore della pianta.
L’analogia col metodo “classico” è qui evidentissima: l’applicazione di un metodo di proporzionamento “a-dimensionale” regola la conformazione complessiva del Monumento, tanto in pianta quanto in alzato, attraverso l’uso di un “Modulo” (al quale nelle nostre costruzioni grafiche è stato attribuito il valore dell’unità “1”) la cui effettiva dimensione può essere mutevole, in base alle esigenze di ciascun singolo caso, e indifferente rispetto al risultato. Non è casule a questo proposito ricordare il fatto che il “Modulo” di partenza (il quadrato iniziale di lato “1” del nostro esempio esplicativo), adottato da Le Corbusier nella stesura del primo progetto nella misura di 5,00 metri, sia stato poi ridotto, per motivi economici, a 4,75 metri senza per questo modificare l’impianto proporzionale d’insieme. Anche nel sistema proporzionale “classico”, nell’usuale proporzionamento degli “Ordini”, il Modulo di partenza (coincidente col raggio M o col diametro Mx2 della colonna) poteva variare a piacimento, in funzione della misura complessiva da assegnare alla costruzione, senza che per questo le proporzioni d’insieme dovessero variare entro un sistema in cui la singola misura di partenza “M” assegnava automaticamente, per via proporzionale, la dimensione a tutte le altre parti della composizione dell’edificio.
Quindi, in questo senso, un Le Corbusier “Classico”?
La risposta a questa domanda non può esser altro che un: decisamente “sì”.
Ma se valutiamo come corretta questa risposta occorrerebbe allora mutare radicalmente la motivazione con la quale, tra il 2016 e il 2017, l’UNESCO ha introdotto le opere di Le Corbusier tra i siti patrimonio dell’umanità. Scrive infatti l’UNESCO nella sua motivazione: “ …. gli edifici dell’opera di Le Corbusier sono “una testimonianza dell’invenzione di un nuovo linguaggio architettonico che segna una rottura con il passato”.
Nessuna motivazione potrebbe risultare più inesatta di questa.

Ville Savoye – Facciata laterale – Disegno autografo di Le Corbusier – 1928 – 29

Ville Savoye – Veduta prospettica sulla terrazza a livello del soggiorno

Disegno autografo di Le Corbusier – 1928 – 29

La Ville Savoye in costruzione del 1929

Ville Savoye – Vista sul garage al piano terra pilotis

Ville Savoye – Il soggiorno e le vetrate sulla terrazza a livello

Ville Savoye – Piante dei piani Pilotis, Abitativo e Solarium

Ville Savoye – La stanza da bagno

Ville Savoye in stato di abbandono dopo il 1945

Ville Savoye – Il Solarium

Ville Savoye – Disegni d’insieme e tracciati proporzionali

Ville Savoye – La scala interna e la rampa

Ville Savoye – Esterno

Ville Savoye – La terrazza a livello del piano abitativo

Ville Savoye oggi, dopo il restauro

B – Reinterpretare Le Corbusier – 1 L’ambasciata di Francia a Brasilia

Nei primi anni ’70 del secolo scorso, durante gli anni, cioè, della mia formazione presso la Facoltà di Architettura, alla “Sapienza” di Roma, il metodo compositivo “moderno” occupava ancora una posizione dominante nell’informare di sé i contenuti e la didattica sia dei corsi di Composizione architettonica (che oggi, più prosaicamente, vengono chiamati corsi di progettazione), sia dei corsi di natura più specificatamente tecnica come quelli di Tecnologia dell’architettura (oggi Architettura Tecnica) o di Tecnica delle costruzioni. Escludendo la rarissima eccezione di qualche docente o assistente meno “allineato” che, già allora, ci parlava dell’opera di Louis Kahan o che ci mostrava il perdurare dei metodi della composizione ottocentesca eclettica anche nei primi pionieri del Moderno, come in Loos o in Perret, il cardine della metodologia progettuale che ci veniva insegnata era rappresentato dal prevalere del metodo della composizione “funzionalista” del progetto fondamentalmente basata sui seguenti punti: a) – una pianta svincolata da qualsiasi forma precostituita a priori con gli ambienti dimensionati e disposti secondo il “programma funzionale” redatto in precedenza; b) – l’evidenza tecnologica del processo costruttivo che, “apparendo” in superficie, diventa strumento estetico-espressivo; c) – il rispetto assoluto dei principi dell’igiene edilizia cui venivano riferiti anche alcuni degli aspetti essenziali della pianificazione urbanistica; d) – la necessaria attenzione verso il contenimento dei costi; e) – l’equiparazione dell’inutile “decorazione o ornato” alla bestemmia.

Negli stessi anni, però, tutto questo veniva continuamente (e, forse, fortunatamente) contraddetto da altri e diversi contenuti della didattica che venivano proposti e sviluppati in altri corsi di natura non progettuale. Quando, per esempio, gli assistenti di Disegno dal vero o gli assistenti di Caratteri costruttivi e stilistici del Monumenti (corsi oggi del tutto scomparsi dai piani di studio delle Facoltà di Architettura) ci accompagnavano fuori dalle aule, per analizzare e disegnare all’aperto, insieme a loro, gli aspetti salienti delle strade, delle piazze e delle chiese della Roma rinascimentale e barocca, se non dei Monumenti della Roma antica ai Fori, si avvertiva, netta, la sensazione dell’immersione totale nell’Architettura e si comprendeva che l’Architettura, quell’Architettura che, con i suoi elementi costitutivi del codice classico, veniva sottoposta alla nostra analisi storica ed anche grafica, non poteva essere ricondotta esclusivamente ai principi della funzionalità planimetrica e della sincerità tecnico-costruttiva. C’era dell’atro, in quei muri, in quelle colonne c’era qualcosa di grandissimo valore di cui, però, nessuno ci parlava all’interno dei corsi di progettazione e gli unici invece a parlarcene erano i docenti o gli assistenti di discipline “storico-critiche” o di indirizzo estetico-filosofico. Anzi, nei corsi di Composizione architettonica ci veniva detto ed insegnato che quel “qualcosa-in-più-di-grandissimo-valore” che la Storia ci mostrava e che i docenti delle discipline storico-artistiche ci ponevano in evidenza e ci insegnavano a “ridisegnare” e, quasi, a “riprogettare” per farlo “nostro”, andava “dimenticato” ed anche, in un certo senso, “rinnegato”. La separazione, netta, oggi-ieri, operatività-Storia, si incarnava per prima cosa nella didattica.

Ricordo perfettamente, come fossi ancora lì, l’aula in cui teneva lezione Bruno Zevi, ricolma di studenti fino all’inverosimile, seduti ovunque, sui davanzali delle finestre, per terra o sui gradini delle corsie tra i banchi disposti ad anfiteatro; ricordo i due proiettori di diapositive che, affiancati, mostravano contemporaneamente immagini a confronto del “classico” (da rinnegare) e del “moderno” (da sviluppare), ricordo la voce tonante del professore che inveiva contro le reminiscenze classiche, contro le piante simmetriche e “bloccate” e che, invece, si raddolciva, nel corso della spiegazione e dell’analisi, condotta per noi giovani matricole o studenti del secondo anno al massimo, delle immagini del moderno vocabolario formale di Le Corbusier o di Frank Lloyd Wright.

Tuttavia, ciò che di importante ho imparato “dopo” sull’Architettura, e cioè tra l’ultimo anno in Facoltà e i primissimi anni dell’esercizio della Professione, non l’ho imparato dagli architetti, né, tanto meno, dagli ingegneri. Illuminante, per me, è stato, in quegli anni (tra il ’75 e l’80), l’incontro (assistendo a diverse sue conferenze e leggendo i suoi saggi) con Cesare Brandi, con un letterato, quindi, verso il quale mi sento debitore per ciò che di determinante mi ha insegnato sull’Architettura intesa come “Arte-che-dà-forma-allo-spazio” o che “rappresenta-lo-spazio”.

Da Brandi ho appreso con chiarezza il fatto che il rispondere a tutto ciò che di pratico e contingente condiziona il progetto (la funzionalità planimetrica, i principi della scienza delle costruzioni e della tettonica in genere, gli aspetti economici e sociali del costruire) pur se necessario, pur costituendo cioè la naturale “premessa” all’Architettura, non-è l’Architettura.

Fu Cesare Brandi a farmi capire che, se è indubbio, come lo stesso Brandi riconosce, che il Movimento Moderno ha prodotto delle vere opere di Architettura, occorre allora analizzare queste opere con un’ottica diversa rispetto ai roboanti proclami ideologici del Futurismo e del Razionalismo (il progresso inarrestabile, la nuova e frenetica forma di vita nelle città, l’Architettura partecipata, l’estetica delle nuove tecnologie, l’architettura sociale che tende a dare un alloggio civile, degno di questo nome, a tutti, ecc.) per andare invece alla ricerca della loro più autentica natura in quanto Architetture/opere d’arte realizzate. Non più un’analisi quasi “propagandistica”, basata, quindi, esclusivamente sull’innovazione dei sistemi costruttivi o sui modi di risolvere distributivamente la funzionalità di una pianta, o di ridurre sempre di più il costo di costruzione di un edificio, ma, al contrario, un’analisi formale dell’opera d’arte che vada alla ricerca del “tema spaziale”. Un diverso orientamento dell’analisi, in sostanza, che, più che sottolineare, mettendola in evidenza, l’innovazione dell’architettura moderna e, quindi, la sua forza dissacrante rispetto al passato, tende, invece, a ritrovare anche nell’architettura moderna temi spaziali, metodi compositivi e formali propri di tutta la Storia dell’Architettura. Non una frattura, quindi, ma una continuità d’analisi che, pur possibile, l’ideologia del progresso, volutamente, ha reso impercorribile.

Se consideriamo la vasta opera di un Maestro del Moderno quale fu Le Corbusier, possiamo utilizzare questa diversa luce per sottoporre ad una diversa analisi alcune delle sue opere ed alcuni punti del suo pensiero che, pur significative e importantissime nell’opera del Maestro, forse sono state meno utilizzate come “manifesto” del Razionalismo proprio per il loro spiccato carattere di artisticità rispetto al carattere di altre sue opere maggiormente orientate verso l’innovazione urbana e verso le conseguenti implicazioni sociologiche della vita nelle nuove città.

Tenteremo inizialmente questa diversa analisi a partire dal progetto per l’Ambasciata di Francia a Brasilia e, successivamente, dalla celeberrima Ville Savoye, che rappresenta, forse più di altri edifici del Maestro, una delle “icone” del Movimento Moderno.
Innanzi tutto, sia nel progetto per l’Ambasciata di Francia a Brasilia come anche nella struttura formale planimetrica e volumetrica della Ville Savoye, emerge in tutta evidenza una tendenza di matrice “classica” costantemente presente nell’opera di Le Corbusier. Difficilmente e raramente di parla e si discute di questa tendenza, pur evidente, presente nel lavoro dell’architetto considerato, forse non a torto, il massimo rappresentante del Movimento Moderno in architettura. E normalmente non se ne parla perché il mettere in evidenza la presenza di elementi e metodi compositivi propri dell’Architettura Classica nella produzione del Movimento Moderno apparirebbe, ancora oggi (chissà poi perché?), quasi “blasfemo”, come se la convivenza della Classicità col Moderno fosse una contraddizione in termini, o come se, solo il parlarne, rappresentasse il voler disconoscere o il voler rifiutare una (necessaria?) frattura col passato mai risolta.
Nel riconsiderare il metodo compositivo di Le Corbusier, vorrei premettere che gli argomenti qui in discussione sono due:

1 – Nell’ambasciata di Francia a Brasilia, come in altri progetti, appare chiaro in Le Corbusier l’interesse evidentissimo verso il tema compositivo volto all’adozione formale dei volumi primari “platonici” dati a priori e quindi, con la loro adozione formale, emerge il tema successivo ed implicito del progetto di architettura basato sulla forma pura data appunto a priori entro la quale “calare” e “forzare” gli spazi interni, le suddivisioni funzionali e le strutture portanti staticamente determinanti. Un metodo, quindi, che contraddice fortemente quello rappresentato dal motto della “forma-che-segue-la-funzione” che, da sempre, sembra aver guidato la progettazione moderna.

2 – Negli studi planimetrici per la Ville Savoye emerge invece, evidentissimo, il tema dell’adozione del metodo compositivo della “Pianta Beaux Art”, di un metodo, quindi, non solo legato alla tradizione Accademica precedente al Movimento Moderno, ma, soprattutto, opposto, per sua stessa natura, ai principi della composizione funzionale adottati e diffusi in tutto l’Occidente dallo stesso Movimento Moderno.

Parliamo quindi di un Le Corbusier “anti-moderno”? Certamente no. Le Corbusier resta ancor’oggi “modernissimo”. Parliamo, tuttavia, di un Le Corbusier che, nella sua produzione artistica, non esclude – ed anzi promuove – un necessario legame di continuità col passato che diventa per lui fonte di ispirazione, metodo di composizione e campo di espressione formale. Ciò che vorrei tentare di mettere in luce, quindi, è la natura del messaggio, mai evidenziato prima, che un “modernissimo” Le Corbusier sembra volerci lasciare: il passato c’è, esiste e può essere tenuto in vita senza alcuna rinuncia alla “modernità”.

1 – L’AMBASCIATA DI FRANCIA A BRASILIA

       Ambasciata di Francia a Brasilia – Torre cilindrica della Cancelleria – Piante

                                          

       Ambasciata di Francia a Brasilia – Torre cilindrica della Cancelleria – Prospetto

La caratteristica che subito ci colpisce nel progetto per l’Ambasciata è la suddivisione del tema (la sede dell’Ambasciata, appunto) in due edifici distinti costituiti entrambi da due volumi semplici, puri, dati a priori e contrastanti: il cilindro per la Cancelleria e il parallelepipedo per la Residenza dell’ambasciatore.
Il lotto di terreno destinato all’Ambasciata di Francia a Brasilia è un luogo caratterizzato da un declivio ad andamento ovest-est, che guarda verso il lago: in questo luogo, la residenza dell’ambasciatore ha la forma parallelepipeda di una villa che guarda, appunto, verso il panorama del lago e, per questo, ubicata trasversalmente entro la metà inferiore, orientale, del terreno in declivio; la Cancelleria, invece, assume la forma di una torre cilindrica di sette piani ed è ubicata in prossimità della linea di confine superiore, occidentale, del terreno, in una posizione, quindi, adiacente alla via di traffico e che più facilmente collega la Cancelleria dell’Ambasciata al centro della città. L’alta torre della Cancelleria guarda anch’essa il lago al di sopra del lungo e basso volume della residenza e la sua forma cilindrica si pone come complementare rispetto al volume quadrangolare più basso dell’edificio residenziale. Due forme pure contrapposte, basate sulla circonferenza e sul quadrangolo retto, affiancate e che dialogano tra loro. Una strada carrabile, passando ad andamento curvilineo tra i due edifici, unisce sia i due confini opposti del terreno loro desinato sia, tra loro, le due costruzioni, ponendone in risalto la complementarietà formale.

La Cancelleria costituisce, nell’opera di Le Corbusier, l’unico esempio di edificio di forma cilindrica compiutamente elaborato, ma i sui studi giovanili sui solidi semplici, testimoniati dai suoi disegni dei viaggi in Italia e in Grecia e dalle fotografie dei silos per il frumento riprodotti in “Verso un’architettura”, indicano il modo in cui il tema del solido geometricamente puro, inserito nello spazio e illuminato dalla luce naturale, lo avesse interessato fin dai suoi esordi.

Nella soluzione per il cilindro della Cancelleria, uno schermo “Brise-soleil” perfettamente circolare ed autoportante racchiude al suo interno due realtà contrapposte rappresentate da un lato dalla purezza del perimetro rotondo e, dall’altro, dall’irregolarità ad andamento ortogonale dei solai e degli ambienti interni che solo in alcuni punti toccano l’involucro esterno. Da questa doppia presenza scaturisce l’effetto di un oggetto entro un altro oggetto, cioè di uno spazio contenente (il vuoto interno del cilindro) e di una edificazione irregolare in esso contenuta (l’ortogonalità irregolare delle stanze), effetto che viene per altro accentuato dal fatto che l’arco perimetrale della cortina cilindrica esterna si estende soltanto per i tre quarti della circonferenza di base lasciando libero, così, una sorta di “squarcio” che consente alla “casualità” e all’irregolarità dell’edificio interno, contenuto nel cilindro contenente, di emergere dal suo inviluppo in corrispondenza del vano ascensore e del corpo scale.
E’ così che Le Corbusier consente la convivenza di due assunti solo apparentemente antitetici in una perfetta unità compositiva e formale: una forma simbolica data a priori, significante e perfetta – il cilindro, simbolo di perfezione formale – racchiude lo spazio entro il quale si snoda la libera irregolarità funzionale interna che, pur non negata, trova però i suoi limiti distributivi entro il confine del perimetro della perfezione precostituita del cilindro. Le Corbusier sembra volerci dire che la libertà distributiva conseguente alle necessità della funzione interna dell’edificio non può (non deve?) porsi come risultato incontrollato della forma finale dell’edificio stesso, la quale invece, per potere divenire “significante”, deve porsi fin dall’inizio del processo progettuale come già-data. Sarebbe come dire, semplificando, che il limite della libera rispondenza alla funzione viene individuato nell’affermazione della forma pura che la contiene. Lo squarcio che mostra l’interno di questa forma-data rende evidente l’interazione tra le due realtà architettoniche (formale e funzionale) e ne costituisce l’intimo collegamento.

Da ciò risulta, inoltre, cosa interessantissima, che per la parte funzionale interna l’esterno non è dato dallo spazio del “fuori” esistenziale (cioè lo spazio del mondo che si trova all’esterno dell’edificio), ma è dato, invece, dallo spazio circolare cavo interno al cilindro dato, così come, inversamente, lo spazio interno del cilindro non è dato dalla sua pura cavità circolare interna, quanto è generato dalla frammentazione funzionale che la contraddice nel generare quella discontinuità entro la sua “perfetta” unità originaria. Da questa impostazione compositiva deriva un risultato che, seppur basato su una logica formale del tutto autonoma e propria, nell’uso dello spazio e nella concezione architettonica della dualità esterno/interno, riprende e si collega a temi e soluzioni frequenti nella Storia dell’Architettura in numerosi esempi, magistralmente descritti e chiariti da Cesare Brandi, nei due concetti, collegati ed interagenti, di “esterno di un interno” e di “interno di un esterno” che lo Storico dell’arte giudicava imprescindibili per il raggiungimento della “Forma” architettonica e, però, mai fisicamente coincidenti con l’effettivo spazio interno (le sale, le camere, i corridoi) o esterno (le facciate, i cornicioni, le aperture finestrate) dell’edificio. E’ indubbio, quindi, che, rovesciando il punto di osservazione, la torre cilindrica della Cancelleria, osservata dall’esterno, riesca a rappresentare il suo “interno” nella profonda ombrosità del “Brise-soleil” piuttosto che nel rendere visibili all’esterno i vani interni.

Questo modo di concepire il solido architettonico di fatto pone in essere la congiunzione di due realtà interdipendenti e, quindi, complementari: la “Forma Platonica”, immutabile e data a priori, e la “Libera conformazione funzionale” degli spazi, svincolata da qualsiasi modello formale precostituito.
La Forma Platonica del cerchio funge da campo e, però, anche da “limite”entro il quale viene affermata la libera disposizione funzionale e ciò pone in evidenza quanto sia necessario dare espressione tanto al sistema funzionale quanto al modello platonico in quanto un’espressione esclusivamente limitata al primo (l’esaltazione della casualità formale legata alla funzione) darebbe luogo ad un apparente disordine conseguente ad una sorta di arbitrio formale, mentre un’espressione limitata al secondo (l’esaltazione della Forma Pura svincolata dalle necessità pratiche) equivarrebbe all’affermazione di una forma plastica fine a sé stessa e, quindi, vuota di significato, in quanto l’Architettura non è Scultura.
In questo senso risulta necessario sottolineare in che misura la concezione informatrice della soluzione architettonica cilindrica, posta in essere per la Cancelleria dell’Ambasciata, differisca sostanzialmente dallo schema, prima poligonale regolare e poi circolare, della Dimaxion house di Buckminster Fuller, per la quale la Forma Platonica del cerchio assume le sembianze, tutt’altro che simboliche, del determinismo meccanico e diviene una sorta di “assoluto biomorfo” che sottrae all’uomo la necessità e la possibilità di scegliere, ovvero di preferire, una disposizione funzionale o un’altra. In questo Le Corbusier dimostra un totale ed evidente dissenso rispetto all’idea della coeva “macchina per abitare” concepita da Buckminster Fuller, per il quale il determinismo ingegneristico doveva assumere il ruolo di guida esclusiva per la conformazione dell’edificio. Le Corbusier, con le sue scelte compositive, afferma invece che, seppure l’Architettura moderna non possa prescindere dall’uso di tutte le possibilità tecniche e costruttive che la moderna Ingegnera mette a disposizione del progettista, tuttavia tali possibilità e tali tecniche costruttive innovative devono essere sempre considerate dall’architetto come “mezzi” per una progettazione significante e mai, invece, come “fini” volti all’applicazione passiva di un metodo deterministico privo di qualunque significato compositivo, espressivo e, in una parola, “artistico”.

            Ambrasciata di Francia a Brasilia – Residenza – Pianta e Prospetto

Lo stesso metodo compositivo utilizzato per l’edificio della Cancelleria viene utilizzato da Le Corbusier nella concezione formale dell’edificio della Residenza dell’ambasciatore nel quale, però, l’interdipendenza compositiva esterno/interno viene trasposta dalla matrice circolare a quella quadrangolare. E in tale trasposizione due appaiono essere i punti fondamentali: sul lato sud dell’edificio lo spazio interno del parallelepipedo, determinato dal Brise-soleil rettilineo e dalla parete meridionale quasi cieca, viene concepito, anche qui, come un grande vuoto entro il quale disporre, in maniera libera e funzionalmente coerente, le solette, le pareti ed i volumi, “interni” rispetto all’esterno del parallelepipedo, appartenenti al corpo scala, agli ambienti di ingresso al piano terra ed agli atrii del primo piano, destinato alle sale da riunione coi relativi uffici, e del secondo piano, destinato agli appartamenti residenziali; in quest’ultimo, invece, un ruolo compositivo fondamentale viene assunto dalla presenza dei patii “interni” al volume che costituiscono l’affaccio “esterno” di numerosi ambienti residenziali per i quali, quindi, il proprio “esterno” risulta essere “interno” al volume dell’edificio.

L’argomento relativo alla duplice concezione architettonica di “esterno di un interno” e di “interno di un esterno”, che Le Corbusier utilizza nel progetto dell’Ambasciata di Francia a Brasilia, argomento che è stato approfonditamente analizzato da Cesare Brandi nei suoi studi di Storia dell’Architettura, meriterebbe anche qui un necessario approfondimento che ci consenta di comprendere le ragioni ed i metodi per i quali e per mezzo dei quali è possibile riconoscere i punti di collegamento ed anche di “continuità” tra l’Architettura storico-classica, precedente al Movimento Moderno, e l’Architettura di Le Corbusier. Il discorso è ampio e il tentativo di sintetizzarlo qui con poche righe (o anche in poche pagine) potrebbe condurci facilmente alla sua banalizzazione. Rimandando l’argomento ad un futuro approfondimento, limitiamoci, quindi, per il momento, semplicemente all’individuazione semplificata dei punti fondamentali della sua argomentazione per la quale la questione fondamentale riguarda, quindi, il “Tema spaziale”.

L’Architettura è l’arte della composizione dello spazio, di uno spazio che, nel suo realizzarsi, diventa anche “rappresentazione” dello stesso spazio che realizza in quanto contiene in sé i due estremi inscindibili e interagenti di interno e di esterno. I mutamenti storici dell’architettura sono determinati dai diversi modi in cui si configurano nel tempo le relazioni tra le due polarità di interno e di esterno, le quali, nella loro interazione unitaria, producono insieme, secondo un determinato codice, il “tema spaziale”. Secondo la teoria architettonica di Cesare Brandi, senza la rappresentazione del “tema spaziale” non vi è Architettura, ma solo “tettonica” e, cioè, “edilizia”.
Questo punto è cruciale per comprendere appieno il significato delle scelte progettuali e del risultato formale perseguito da Le Corbusier nel dare forma agli edifici della Cancelleria e della Residenza.

Infatti, per far si che interno ed esterno, da semplice carattere fenomenico o “fisico” della conformazione, assurgano a struttura stessa dell’immagine architettonica, devono divenire requisito imprescindibile e indivisibile, tale, cioè, che in ogni momento della sua percezione la forma dell’architettura sia al tempo stesso esterna ed interna a se stessa. Se, per esempio, analizzando un’Architettura, parliamo di interno, non parliamo, quindi, della semplice possibilità di poter “entrare” nell’edificio o del fatto che, in termini più astratti, si possa penetrare “entro” la sua Forma, ma parliamo del fatto che proprio la Forma si ponga come forma-che-si-penetra-da-sé generando interno-che-già-si-mostra-nel-suo-esterno, una forma che possiede, cioè, un proprio “interno” già percepibile dall’esterno in quanto già esternamente “rappresentato” in quell’esterno. In questo senso l’Architettura non potrà mai essere soltanto un interno o soltanto un esterno in funzione del dove il suo fruitore sarà posizionato, ma l’esterno dovrà godere di una spazialità che lo renda interno a se stesso, e l’interno, reciprocamente, sarà in possesso di un “esterno” che lo renda esterno a se stesso.
In tale contesto, cosa porterà, quindi, la semplice conformazione (cioè la semplice distribuzione funzionale della pianta o la semplice scelta del sistema costruttivo col quale realizzare l’edificio) al divenire Forma architettonica? Sarà proprio la dialettica esterno-interno a caratterizzare la struttura dell’immagine architettonica e ad operare il passaggio controllato dallo spazio naturale fenomenico alla spazialità precipua della Forma architettonica. Questa intuizione interpretativa dell’Architettura, proposta per la prima volta da Cesare Brandi in “Eliante”, verrà ulteriormente sviluppata ed approfondirla fino a giungere alla sua “Struttura e architettura” ed alla “Teoria Generale della critica” per essere poi utilizzata costantemente come chiave di lettura privilegiata per le sue sottili analisi di edifici storici e contemporanei.

Ma cosa significa, di fatto, dialettica esterno-interno? Non sarà forse una rilevazione di carattere meramente empirico, stante che, da una parte, è fin troppo ovvio distinguere in tal modo l’architettura dalla pittura e dalla scultura che non posseggono nella loro datità quelle declinazioni di spazio, e dall’altra, essa rischia fatalmente di arretrare il discorso ravvicinando lo “specifico architettonico” alla conformazione casuale dell’oggetto così come può trovarsi in natura?
Il fatto è che, in Architettura, interno ed esterno non sono le semplici ed opposte superfici volumetriche della fabbrica, non sono i due opposti versi della scatola muraria (cioè le due diverse facce del muro); quindi, in architettura, interno ed esterno, non si manifestano attraverso un’osservazione puramente descrittivo-fenomenica; bensì, pur nella loro inscindibilità e indivisibile unione, risultano analizzabili unicamente secondo un rilievo prettamente strutturale, talchè si può parlare di esternità dell’interno e di internità dell’esterno; si può parlare, cioè, di un interno che è esterno a se stesso e di un esterno che è interno a se stesso. Quindi, in una Architettura, esterno ed interno, come dicevamo, non coincidono affatto con l’interno e l’esterno empirici ed effettivi dell’edificio, ma dal fatto che da quest’ultimo, esterno ed interno, vengono “rappresentati”. Solo in tal modo lo spazio naturale ed esistenziale – ancorchè restando fisicamente spazio contenente proprio in senso fisico-percettivo – viene tolto, sospeso, storicizzato e la spazialità precipuamente architettonica viene rescissa dalla sua “fisicità”. Esterno ed interno possono diventare anche singolarmente dominanti nelle diverse epoche storiche, oppure possono diventare doppio tema copresente e interagente in altre epoche, ma comunque è sempre la loro interazione di rappresentazione dello spazio architettonico a dar luogo all’architettura.
Gli esempi nella Storia dell’Architettura sono numerosissimi e notevoli e, sulla scia di tali esempi, imposta il suo percorso e il suo metodo compositivo anche Le Corbusier.
Si potrebbe affermare, quindi, che nell’edificio della Cancelleria, a Brasilia, il Tema spaziale messo in opera da Le Corbusier è simile o è posto in continuità con quello visibile, per fare alcuni esempi tra i tanti possibili, in alcune fabbriche medioevali italiane? O in alcuni temi spaziali bizantini e paleocristiani? Non azzardo questa ipotesi nel senso dell’andare alle ricerca di una riconoscibile assonanza formale tra l’edificio modernista lecorbusieriano e gli edifici romanici italiani o bizantini. Questa ricerca darebbe, infatti, esiti vani: nulla, infatti, è più distante, dal punto di vista formale, di ciò che separa la Cancelleria di Brasilia dal vocabolario formale romanico o paleocristiano. La continuità, allora, va ricercata non tanto nel dato formale, quanto nella natura del “metodo compositivo” e del “Tema spaziale” perseguito.

L’interno di un esterno – Un chiarissimo esempio di “internità di un esterno” è rappresentato dai prospetti del Duomo di Modena.

Qui, sia la facciata che i prospetti laterali e, forse in misura ancora maggiore, anche le absidi presentano una composizione in cui il tema spaziale è quello della “internità dell’esterno”. Se, a Modena, per esempio, osserviamo l’esterno delle tre absidi, possiamo riscontrare la presenza di ben due livelli successivi di internità nella composizione dell’esterno. Il primo livello è dato dalle specchiature di muratura in conci di pietra liscia contenute tra le lesene e poste al di sotto ed all’interno degli archi più grandi. Se le lesene, gli archi maggiori e la cornice di sommità di ciascuna abside formano il telaio più esterno della struttura, indubbiamente non possiamo non percepire le specchiature cieche di pietra liscia come poste più all’interno, su un piano più arretrato, come se, appunto, tali specchiature fossero contenute all’interno dello spazio creato dalle lesene e dall’arco a tutto sesto sovrastante. Anzi, le specchiature di pietra regolare, con il loro andamento curvilineo, sembrano quasi “premere” dall’interno, quasi a volersi liberare dalla forza delle lesene che le vincola al loro interno entro ciascuna delle specchiature. Ma proprio alla sommità di tali specchiature “prementi”, già “interne” rispetto alle lesene, si aprono tre logge trifore all’interno delle quali appare il vuoto ombroso creato dall’arretramento della muratura di fondo della stessa abside. Tale vuoto, interno rispetto al piano esterno della facciata, non appartiene, però, allo spazio interno della chiesa (rispetto al quale, in realtà, continua ad essere fisicamente e fenomenicamente “esterno”), ma genera una “internità” esclusivamente appartenente all’esterno della fabbrica, cioè alla sua facciata: l’interno di quelle logge trifore diventa così, appunto, l’interno di un esterno.

L’esterno di un interno – Rispetto a quanto abbiamo visto a Modena, all’interno del Duomo di Pisa, invece, i valori si ribaltano nel produrre l’esternità dell’interno.

Per chi percorre o per chi staziona nella vastità dello spazio di una qualsiasi delle navate della chiesa, lo spazio delle navate adiacenti, più in ombra o più in luce, rispetto allo spazio in cui l’osservatore si trova, a seconda dei diversi momenti della giornata, posto al di là del colonnato più prossimo, appare indubbiamente come “esterno”, cioè posto al di là del limite costituito dal colonnato perimetrale proprio della navata in cui ci  si trova ubicati, che così diventa il perimetro dello spazio interno di quella navata. Al di là di quel perimetro colonnato più prossimo sussiste quindi un “esterno” rispetto all’internità più accentuata dello spazio della navata che ci contiene. Allo stesso modo, per chi dovesse salire allo spazio dei matronei, l’affaccio verso la vastità della navata centrale viene percepito come un affacciarsi verso un esterno più ampio che pure, d’altro canto, è e rimane l’interno della chiesa.

Per quanto riguarda l’esterno del Duomo di Pisa, si possono riscontrare gli stessi elementi compositivi già osservati a Modena tanto rispetto alla “internità delle cortine murarie poste tra le lesene, quanto rispetto alla internità dell’esterno propria della parte superiore dell’abside qui sviluppata su doppio registro.

Cosa resta di tutto questo nella composizione architettonica dell’Ambasciata di Francia a Brasilia? Non resta, come è ovvio che sia, alcuna assonanza formale. Nella composizione di Le Corbusier non ci sono più lesene, archi a tutto sesto e capitelli; non ci sono più cortine murarie in pietra naturale lavorata a mano; la “modernità” del cemento armato utilizzato all’interno e del Brise-soleil esterno è evidentissima. Resta, però, intatto, un metodo del comporre. Resta un voler rendere “salva” l’essenza “a-funzionale” e “figurativa” dell’Architettura.
Quello squarcio che interrompe la continuità del cilindro di Brasilia e l’ombrosità dello stesso Brise-soleil hanno lo stesso valore compositivo della presenza di un interno-degli esterni nelle absidi di Modena e di Pisa, hanno lo stesso valore della vastità interna di una navata che diventa “esterno” rispetto al matroneo: mostrano l’esistenza di un interno, appartenente alla purezza circolare dell’esterno, che non è ancora, però, la percezione fenomenica degli spazi interni fruibili dell’edificio. E’ l’esistenza di un interno “rappresentato” più che già-esistente per chi osserva. E’ la trasformazione di una realtà fisica e costruita, quale è un edificio, nella “immagine” del suo significato.

Per un ripensamento

 

L’intenzione di dare inizio ad una diversa, inconsueta e approfondita riflessione sulla storia dell’arte e dell’architettura moderna e contem­poranea potrebbe apparire, per qualcuno, come un  ten­tativo del tutto velleitario, mentre, per altri, potrebbe apparire addirittura come un tentativo su­perfluo; questo perché indubbiamente esistono tante “storie dell’arte e dell’architettura” già scritte, e quindi verrebbe da dire che tutto – o quasi – è stato già detto circa le origini della modernità e circa gli sviluppi successivi che hanno condotto l’arte contemporanea – e quindi anche l’architettura – ad essere ciò che oggi è a partire dalle ormai lontane origini della rivoluzione operata dal Movimento Moderno fin dagli anni ’20 del XX secolo.  E, quindi, a molti verrebbe da chiedersi che senso ha, oggi, parlare ancora di un tema così conosciuto ed analizzato al punto da aver trasformato quei “pionieri” della prima avanguardia in “Maestri”.

Su cosa, però, è possibile dissentire, oggi, rispetto a dubbi quasi ovvi di questa specie?

Intanto occorre riflettere sul fatto che i dubbi connessi alla considerazione  del “tutto è stato già detto” implicano di fatto la convinzione, quasi assiomatica, che quel “tutto già detto” sia (o debba essere) “sufficiente”, “vero”, “giusto” e, per questo, “immodificabile”; come seconda riflessione, invece, occorre forse ragionare sulla possibilità che una “diversa” storia dell’arte e dell’architettura moderna e contemporanea possa acquisire un “nuovo” senso, rispetto alle altre già scritte, nella misura in cui essa riesca a trovare una giustificazione nell’ori­ginalità (o più semplicemente, appunto, nella diversità) degli obiettivi che sul piano storico-critico si intendano raggiungere.

E allora dichiariamo subito qual è l’obiettivo che oggi appare sempre più urgente da verificare nelle sue premesse ed, eventualmente, da raggiungere: si tratta di verificare se esista la possibilità di superare l’apparen­te diversità concettuale e la profonda cesura tuttora esistente, nata in seno alla cultura del XX secolo e ancora perdurante in questi inizi del XXI, fra presente contemporaneo, passato prossimo e passato remo­to dell’arte e dell’architettura; una cesura questa, diciamolo, creata ad “arte” dal Movimento Moderno con un deliberato atto di  separazione, ideologica e concettuale, fra la storia e l’esperienza moderna al fine di identificare la specificità del pre­sente nella sua discontinuità con il passato e, so­prattutto, con l’allora cronologicamente vici­na tradizione Beaux-Arts e Storicista.

Effettivamente ancora oggi, nei testi di Storia dell’arte e di Storia dell’architettura, così come nella struttura dei piani di studio delle Facoltà di architettura e, ancor più, forse, nei contenuti dei corsi di Storia dell’arte e di Storia dell’architettura, è uso diffuso e corrente operare una distinzione netta fra arte e architettura contemporanea  e Storia dell’arte e dell’ar­chitettura tout court, tra pittura contemporanea e Storia dell’arte e, di conseguenza, fra la “descrizione critica” dell’architettura d’oggi e la sto­ria dell’architettura considerata nel suo insieme; distin­zione del tutto legittima, intendiamoci, se utilizzata per pre­cisare una necessaria periodizzazione, che perde, però, ogni legittimazione se con essa si in­tende esprimere, come spesso (sempre?) si usa fare, una diversità di fondo, quasi “genetica”, tra contemporaneità e Storia, soprattutto se rapportata all’esercizio dell’arte e dell’ar­chitettura nel presente.

Leonardo Benevolo, nella Premessa a quel te­sto ancor oggi prezioso e fondamentale qual è la sua “Introdu­zione all’architettura” del 1960/1966, scriveva: “È generalmente riconosciuto il legame strettissimo fra l’esperienza dell’architettura presente e la co­noscenza di quella passata; ogni decisione ope­rativa comporta un giudizio storico sugli avveni­menti precedenti, che giustificano l’operazione da compiere oggi, e ogni giudizio storico porta im­plicito un orientamento che si può far valere in campo pratico.”

Si noti che nel suo libro Benevolo inizia la sua trattazione con l’architettura Ellenica, pas­sando poi in rassegna tutte le civiltà del passa­to e dedicando uno spazio relativamente ri­dotto al Moderno; tutto ciò in un testo che, però, non vuole essere una storia dell’architettura, bensì un’introduzione all’idea (alla sua idea) del “che cos’è l’architettura”, intesa come totalità. L’affermazione di Benevolo, validissima ancora oggi, appare però, a cinquantasei anni dalla sua formu­lazione, piuttosto ottimistica nel senso che i contenuti che essa implica, se accolti, non appaiono, oggi, così scontati come il suo autore avrebbe voluto nè così condivisi e va in ogni caso relativizzata: il “giudizio storico” e il “senso della Storia” di molti addetti ai lavori di oggi – artisti, architetti, critici o accademici – raramente si spinge più indietro dei primi decenni del Novecen­to; sembrerebbe che per essi esistano di fatto due architetture e due produzioni artistiche “storiche”: una, quella del passato re­cente, quella del Moderno per intenderci, a cui di fatto attingere – anche in senso pratico – secondo la definizione di Bene­volo, e l’altra, quella del passato più o meno remo­to, quella cioè di un passato dal quale non può (non deve?) essere attinto nulla e la cui conoscenza deve far parte al più della “cultura generale” dell’architetto, come ne fa parte la Storia dell’arte o la  Storia della letteratura, oppure deve far parte di una cultura degli “specialismi” autoriferiti che non avrebbe influenza alcuna sull’esperienza del fare presente. Prova ne sia che in molte scuole di architettura odierne si pre­dilige ancora attribuire maggiori crediti e più ampi orari di insegnamento alla Sto­ria dell’architettura contemporanea, l’unica che sembri offrire, ma solo a uno sguardo mol­to superficiale, l’aggancio alla pratica della professione.

La persistenza di queste convinzioni e di questa situazione all’ini­zio del terzo millennio appare però parados­sale se si pensa che, già alla fine degli an­ni Cinquanta del Novecento l’architettura moderna stessa dal suo interno rigenerava il proprio rapporto con la Storia, “con tutta la storia”, come sosteneva per esempio Louis Kahn. Sono trascorsi quasi sessant’anni da quan­do Aldo van Eyck, al Congresso internazio­nale di architettura moderna (CIAM) di Ot­terlo del 1959, asseriva: “Gli architetti moderni hanno talmente insistito su ciò che nel nostro tempo deve essere diverso, da avere perduto il contatto con ciò che diverso non è, con ciò che, nel tempo che passa, resta sempre essen­zialmente identico e valido”.

Con la sua fede nella continuità dell’azione umana, van Eyck sentenziava di fatto l’inat­tualità della posizione del Movimento Mo­derno rispetto alla Storia e sottolineava la necessità di una meditazione sul passato visto come un tutto unico, perché: “Il passato, il presente e il futuro devono essere attivi all’interno della mente senza soluzioni di continuità (…) Questa a mio avviso è la sola medicina contro lo storicismo sentimentale, il modernismo fine a se stesso e l’utopismo. E anche contro l’angu­sto razionalismo, il funzionalismo e il regionalismo. Una medicina contro tutti i flagelli messi insieme”.

La meditazione sul passato richiede però la sua comprensione, una comprensione che passa obbligato­riamente attraverso  un’educazione alla Storia che appare oggi più che mai indispensabile e perciò da rifondare. Su questo argomento così si esprimeva, nel suo inimitabile stile, Carlo Scarpa, in una confe­renza del 1965: “Non si può affermare: “Io faccio il Moderno: uso l’acciaio e i cristalli; invece, in quello che fai in quel momento, nel tema specifico che stai affrontando, potrebbe andare meglio il legno o la pietra, oppure potrebbe essere più adat­ta una cosa più modesta. Come si possono affermare certe cose, se non si è educati? Educati, però, come dice Foscolo, alle ’istorie’, cioè ad una vasta conoscen­za? Se non vi è un’educazione al passato?”

Rinunciare all’educazione al passato, a tutto il passato, come ha preteso ed ha fatto Il Movimento Moderno, significa inevitabilmente perdere definiti­vamente una costellazione di valori ancora oggi preziosi in quanto legati all’in­sieme dell’esperienza umana e della memo­ria; come non ricordare qui il famoso assunto di Manfredo Tafuri, del 1992: “Si direbbe che l’architettura soffra (oggi) di una specie di pecca­to originale.”  E, assurdamente, il peccato originale di cui sembra soffrire tutta l’arte moderna del XX secolo e l’arte contemporanea è quello di possedere un passato “non-moderno”. Proprio così: siccome l’architettura e tutta l’arte del passato esiste nella sua evidenza e ci “intriga”, ci “affascina” e ci inebria di “bellezza”, noi, “moderni”, dobbiamo “resistere” alla tentazione. Questo è il “catechismo” col quale siamo stati educati. Educati al resistere alle tentazioni della bellezza. Al non commettere “peccato”. Al non pensare, peccaminosamente, che la bellezza di ciò che facciamo possa nuovamente diventare più importante della utilità di ciò che produciamo.

Però, tentiamo almeno di esorcizzarlo questo peccato. O, almeno, confessiamolo.

Il lettore attento a questo punto si chiederà: ma cosa c’entra tutto questo con una riflessione che intende comunque occuparsi uni­camente del passato prossimo dell’architet­tura?

C’entra nella misura in cui l’obiettivo della riflessione, annunciato sin dall’inizio, consista: a) – nell’evidenziare la storicità, più che l’attualità, dell’esperienza del Movimento moderno in architettura  o dell’esperienza dell’Astrattismo o dell’Informale nelle arti figurative; b) – nel mostrare che la “rottura col passato” coltivata dal Movimento moderno è stata di fatto meno profonda e meno radicale di quanto veniva affermato dai “Maestri”, in quanto gli stessi Maestri, nelle loro produzioni, proseguivano ad utilizzare impostazioni e contenuti di derivazione Beaux Arts”; c) – nel ri­stabilire una necessaria situazione di continuità con il passato tutto, non tanto e certamente non per riproporre anacronistici revivals formali, quanto per riflettere più approfonditamente sui metodi e sui principi di composizione e di produzione dell’architettura.

Al di là delle sue manifestazioni più eclatanti e più retoriche (e quasi “teatrali” se ripensiamo oggi, per esempio, ai tanti proclami futuristi), esiste effettivamente la frattura citata? E se si, entro quali limiti? Uni­camente nell’immaginario collettivo e nelle aspirazioni ideologiche di una parte degli artisti e degli architetti che operarono tra il 1910 e il 1960, oppure anche a livello storico-critico? Perché, ovviamente, non essendo sufficiente affermare che la frattura tra modernità e Storia, indicata e coltivata dal Movimento Moderno, storicamente non abbia ragione di essere, o che addirittura non esista, occorre dimo­strarlo. In altre parole significa individuare primariamente un approccio che permetta di collegare in una prospettiva storica uni­ca, per mezzo di un processo logico e criti­camente corretto, l’architettura del passato nel suo insieme con la produzione del Movimento Moderno; secondariamente, verificare se lo stesso fi­lo conduttore possa essere ulteriormente di­panato dopo il Movimento Moderno; da ul­timo, in che misura esso possa costituire uno strumento critico per la comprensione della situazione architettonica contemporanea. Questa sarà la nostra ipotesi di lavoro.

In apertura abbiamo rilevato come di storie dell’architettura moderna e contemporanea ne siano già state scritte parecchie; di esse debbiamo ovviamente tener conto, sia per non reinventare inutilmente quanto già è stato detto e sia per mettere a confronto diverse posizioni critiche e opinioni di diversa derivazione; si tratterà, quindi, di allestire un necessario, anche se limitato, compendio degli studi su questo tema che, senza alcuna pretesa di completezza, possa fare però da riferimento al discorso.

In ciò che scriverò sarà inevitabilmente presente una certa discontinuità del discorso, do­vuta essenzialmente a due fattori: innanzi­tutto al tentativo di adeguare puntualmente il metodo alla specificità del momento storico preso in esame, secondariamente alla diversa distan­za temporale, poiché, man mano che ci si avvicina al presente, la storia sfuma nella cro­naca offrendo una minore possibilità di interpre­tare criticamente l’aspetto teorico delle opere prese in esame, riducendosi inevitabilmente a una semplice elencazione di fatti e tendenze. Diventa quin­di necessario allargare il campo degli esempi e dei casi presi in esame, che a una prima osservazione po­trebbe anche apparire eccessivo, ma necessa­rio affinché chi legge possa formarsi una pro­pria base di giudizio il più ampia possibile.

Un’altra difficoltà di cui sono consapevole è quella rappresentata dalla strutturazione della materia: la storia dell’arte e dell’ar­chitettura di matrice Illuminista ha sempre cercato di metter ordine nel passato, suddi­videndo le esperienze in periodi, in gruppi e tendenze, in tipologie, in movimenti e ca­tegorie. Questo procedimento è applicabi­le agevolmente sino a tutto l’Ottocento, ma diventa sempre più precario e poco incisivo man mano che ci si avvicina ai nostri giorni, in particola­re a partire dal Pluralismo degli anni Sessanta e soprattutto se applicato all’attuale “ordine del caos”.

Ciò nonostante, non volendo li­mitarmi ai proclami od alle “parole in libertà” di un improba­bile revival critico Neo-Futurista al rovescio, sarà necessario suddividere la materia in parti, quindi impli­citamente ordinarla secondo criteri di giudizio; vorrei sottolineare che si tratta di un or­dinamento del tutto provvisorio; chi avrà la pazienza di leggere tutto ciò che seguirà po­trà divertirsi, se a quel punto ne avrà ancora voglia, a scomporre e ricomporre a suo pia­cimento il tutto, accorgendosi probabilmente che il risultato, comunque, non cambierà.

Questo è ciò che, in tutta modestia, mi accingo a proporre, ritenendo che ne valga la pena; non fornisco, però, alcuna garanzia di riu­scita; sarà chi leggerà a giudicare, nella speran­za che questa operazione a cui do inizio possa perlomeno indurre a un momento di riflessione sui temi, purtroppo sempre meno attuali, dell’arte e dell’architettura d’oggi.

Le prossime pagine che scriverò verranno siglate, nei loro titoli, con le tre lettere A , B e C con riferimento alle distinzioni d’argomento precedentemente sottolineate. In particolare tutti i titoli preceduti dalla lettera “A” saranno quelli da ricondurre al tema della “storicità” del Movimento moderno in arte e, segnatamente, in architettura. Tutti i titoli preceduti dalla lettera “B” saranno da ricondurre, invece al tema del perdurare dei metodi Beaux-Art anche in seno al Movimento moderno ed alla loro prosecuzione nel tempo. E, infine, tutti i titoli preceduti dalla lettera “C” saranno da ricondurre al tema della necessità di ricomporre quella frattura col passato la cui “coltivazione”, oggi ci appare, in misura sempre più ampia, anacronistica e infruttuosa.

Monet e la rappresentazione della pittura: la pittura come soggetto.

 

È un discorso davvero difficile da scrivere quello che vorrei scrivere per spiegare ciò che, da sempre, da quando cioè ho iniziato ad occuparmi d’arte, mi lega alla figura straordinaria di Monet.

Questo legame probabilmente scaturisce dal fatto che Monet rappresenta, per me, la figura di un artista che, alle soglie della contemporaneità, è stato capace, credendoci pienamente, di scegliere la pittura per cambiare profondamente la pittura, di rivoluzionare quindi la pittura scegliendo di rimanere completamente all’interno del suo “alveo”; Monet, in sostanza, dimostra che è possibile imprimere un grande cambiamento all’arte (la pittura nel suo caso) senza rinunciare all’arte, senza dover forzatamente fare “altro” per riuscire ad essere innovativo. Monet, infatti, è indubbiamente un rivoluzionario, è un pittore, cioè, che ha sovvertito da cima a fondo la tradizione della pittura europea occidentale; eppure, se rivoluzionario indubbiamente lo è stato, lo è stato rimanendo “pittore”, cercando e trovando, cioè, le ragioni ed i percorsi di ogni mutamento necessario e di ogni innovazione interamente “dentro” la pittura. Credo che sia questo il fascino che la pittura di Monet ha sempre esercitato su di me, un fascino che mi dà la consapevolezza che l’arte, quando occorre, può rivoluzionare se stessa restando se stessa. “Un’altra” pittura, nuova, diversa, pienamente aderente al suo tempo e, appunto, in questo rivoluzionaria, che, però, resta “pittura”.

Quando penso a Monet, ovviamente mi tornano subito in mente le immagini dell’Impressionismo, in cui dilagano la luce, un colore del tutto nuovo, che vive di vita propria in quanto del tutto diverso dal colore di tutta la tradizione pittorica europea dei quattrocento anni precedenti e, con questo, altrettanto vivo, torna alla mente il piacere della scoperta di una vita nuova e diversa, svincolata anch’essa dai legami costituiti dal rispetto e dalla memoria di qualsiasi tradizione precedente.

Monet infatti “è” l’Impressionismo. E in Monet, cercando con attenzione al di là delle semplici apparenze, ritroviamo il più importante rinnovamento della pittura europea, un rinnovamento che costituisce il punto di partenza di tutta la pittura contemporanea del XX secolo.

Impressionismo. Il nome stesso di questo movimento artistico trae origine dal titolo di uno dei suoi primi quadri, da quel quadro cioè intitolato “Impressione al levar del sole”, esposto da Monet alla prima mostra che il gruppo degli impressionisti organizzò nel 1874 a Parigi, nello studio del fotografo Felix Nadar, al numero 35 del Boulevard des Capucines.

Ma se si vuol comprendere in pieno l’Impressionisno, e, insieme a questo, Monet, è bene evitare ogni “specialismo” e, quindi, i confronti, le catalogazioni, le comparazioni, le descrizioni e le definizioni “accademiche” che mal si adattano alla piena comprensione della complessità dei risultati del movimento come alla complessità dell’opera di questo artista.

Monet va capito infatti nella sua “interezza” e non nella minuziosa analisi del catalogo della sua opera completa.

Qual è, nella storia più recente della pittura, il punto a partire dal quale Monet dà inizio al suo percorso innovativo?

Prima che Monet giungesse a rendere chiare a se stesso tutte le possibilità innovative dell’Impressionismo, i realisti, e tra essi Courbet più degli altri, abbandonando definitivamente la pittura neoclassica di impostazione storica e la sublimità e i simbolismi della tradizione romantica, tentarono di impadronirsi della natura per presentarla agli osservatori, nei loro quadri, con la massima evidenza di realtà, una realtà semplificata e, per così dire, purificata da qualsiasi implicazione intellettuale, una realtà, quindi, che potesse essere rappresentata nella sua semplice “visibilità”.

Ma per Monet questa innovazione dei pittori realisti, pur importantissima e determinante, non era sufficiente. Con Monet, infatti, lo scopo stesso della pittura mutò nel momento in cui, come oggetto della rappresentazione, della natura venne scelto un solo ed unico elemento: la luce. E la rappresentazione di quest’unico elemento, pur tratto dalla natura, venne sviluppata da Monet non più nei termini di una pittura posta in un certo senso al servizio della natura, di una pittura, cioè, che dovesse spiegare e farsi perciò interprete della natura, come avveniva nei quadri dei pittori realisti, ma nei termini nuovi di una pittura che, come già aveva mostrato Manet forse per la prima volta, iniziava a ragionare su se stessa: la luce, cioè, veniva vista da Monet come mezzo espressivo della pittura stessa. A partire da Monet – e in questo risiede la sua assoluta modernità – l’arte iniziò a svilupparsi parallelamente alla natura coltivando la coscienza della propria distinzione e della propria astrazione dalla realtà. Per questo tutta l’arte contemporanea del XX secolo trova nell’Impressionismo – e in Monet – le sue origini.

Le tendenze artistiche che apparvero dopo il 1880 e che, dopo il primo Impressionismo, approfondirono la natura dei processi visivi della percezione dei colori e l’insieme dei meccanismi sensoriali e psicologici della percezione visiva, anche se derivarono e presentarono programmi, teorie e principi presi a prestito dalle scienze, con una impalcatura intellettuale che fece presto considerare superata l’opera degli Impressionisti e di Monet in particolare, non possono tuttavia prescindere da quella prima e importantissima “lezione” di radicale mutamento rispetto alle precedenti tradizioni accademiche.

Nella seconda metà dell’Ottocento, terminato il percorso della grande pittura neoclassica e spenti gli slanci della prima pittura romantica, prima che l’Impressionismo si affacciasse sulla scena artistica francese, il genere “storico”, che era il più apprezzato in quel momento, riduceva la pittura a semplice illustrazione di un soggetto scelto per se stesso. Oggi sappiamo che quelle illustrazioni erano di falsa storia, cioè contrarie sia alla storia che all’arte. Perciò gli impressionisti, che prima di tutti gli altri compresero questa falsità, vollero che dalle loro tele fossero esclusi i soggetti storici e mitologici e anche le scene di genere  e di vita quotidiana che, per quanto anonime, richiamavano l’attenzione sopra se stesse anziché sul modo di dipingerle. Perché di fatto la grande novità aperta da Monet e dal movimento impressionista fu proprio questa: fare del “modo di dipingere”, fare cioè in sostanza della pittura stessa, il “soggetto” del quadro. La prima intuizione di Monet fu, infatti, proprio questa: la possibilità di lavorare su una pittura che, mostrando il suo stesso “farsi”, possa rappresentare se stessa come oggetto della rappresentazione.

Monet infatti al “soggetto”, tradizionalmente inteso, sostituisce il “motivo”, la ragione del dipingere e con questo mutamento colloca l’oggetto della rappresentazione sul piano del puro pretesto. Monet realizzò in se stesso, forse per la prima volta nella storia dell’arte, la convinzione che ciò che lo spingeva a dipingere un quadro non era più la volontà di rappresentare qualcosa, sia che si trattasse di rappresentare un oggetto o una scena che si trovasse davanti ai suoi occhi oppure una memoria storica o un’emozione del suo animo, o un sentimento, ma che, al contrario, la motivazione nasceva dalla volontà di realizzare un quadro già nel momento iniziale concepito come realtà a se stante, come un oggetto che potesse vivere di vita propria in quanto concepito come oggetto appartenente interamente ed esclusivamente alla realtà della pittura che è realtà diversa dalla realtà vissuta e percepibile.

Dopo il Romanticismo, questa rivoluzione costituita dall’abolizione del soggetto, è stata in pittura una rivoluzione avvertita con tale necessità che tutti i tentativi per ristabilirlo, compiuti fino alla fine del XX secolo, sono inevitabilmente falliti.

Ecco perché Monet dipinse soprattutto paesaggi: se l’intento del pittore è quello di far vivere il quadro di una sua vita propria del tutto svincolata dall’esistenza di un “soggetto” e se questa vita autonoma del dipinto risiedeva per esempio nella semplice rappresentazione di un effetto di luce nel quale “condensare l’impressione” visiva ed emotiva che il visibile suscita nell’animo dell’artista, risultava allora più facile far comprendere le deformazioni necessarie per la rappresentazione di un organico effetto di luce se applicate a un albero, a un prato o alla distesa del mare piuttosto che a una figura umana.

La prima conseguenza di una pittura che inizialmente faceva degli effetti di luce il suo “soggetto” prioritario fu quella dell’apparenza del non finito. Infatti ancora a metà dell’Ottocento si considerava finita in pittura l’immagine contornata da un perimetro ben definito e completa dei sui particolari, organizzata secondo la linea che ne definisce il disegno e non secondo la luce che ne disintegra invece la forma nell’atmosfera. Uno dei maggiori scandali prodotti dalle tele di Monet, come da quelle degli altri artisti impressionisti, derivò infatti dalla convinzione che il pittore più che quadri finiti presentasse al pubblico soltanto degli abbozzi provvisori.

L’esclusione del soggetto, l’affidarsi interamente alla luce ed alla sua rappresentazione per dare ragioni di esistenza al quadro, trovare il finito nel non finito, la più totale autonomia rispetto alla realtà, la scomposizione dei colori, decretare la fine del ruolo dei “notabili” accademici sono gli aspetti fondamentali di quella rivoluzione pittorica che, da Monet in poi, viene definita col termine di Impressionismo.

Talvolta l’Impressionismo di Monet, in conseguenza dell’ambiente culturale e sociale in cui è nato ed in cui si è sviluppato, è stato descritto come la rivoluzione “dell’attimo fuggente”.

Che dire di questa definizione?

Di fatto gli anni dell’Impressionismo coincidono con gli anni della Terza Repubblica francese. Anni particolari, densi di novità. Novità dovute al fatto che, nel 1870, dopo la pesante sconfitta subita a Sedan, la Francia volta definitivamente le spalle all’Impero proclamando, pur tra mille incertezze e non poche resistenze, la sua Terza Repubblica. Ciò avviene, però, senza un ricambio vero e proprio della classe dirigente già al potere e questo favorì l’ascesa progressiva di una borghesia moderata e conservatrice la quale, allettata dai facili profitti derivanti dal forte sviluppo industriale dell’epoca e dal crescente espansionismo coloniale, promosse una politica di rigida difesa dei propri interessi di classe.

Nell’ultimo trentennio del secolo, parallelamente al consolidarsi della Terza Repubblica, anche la Parigi del barone Haussmann, trasformandosi urbanisticamente da capitale di un impero a moderna capitale di una società industrializzata, consolida il suo nuovo aspetto di città borghese e “festosa”, arricchendosi ulteriormente di Musei e teatri, di ristoranti, di sale da concerto e sale da ballo e, soprattutto, di caffè. I tavolini dei nuovi locali pubblici finiscono così per invadere letteralmente i marciapiedi dei nuovi e larghi boulevards che, nella nuova città, assumono così l’aspetto, più che di strade destinate al traffico di una città moderna, come di larghe ed affollate sale all’aperto scintillanti di luci e di colori.

Il sottosuolo della capitale francese già in quegli anni era percorso da quella che ancora oggi è una delle reti di metropolitana più estese ed efficienti del mondo e durante la notte i larghi boulevards, sui quali si aprivano i caffè e i locali notturni, venivano illuminati da un impianto di lampioni a gas allora tecnologicamente all’avanguardia. Ovunque nella città si percepivano le novità e si mostravano gli esiti del progresso: dalle imponenti stazioni ferroviarie urbane, le cui gallerie venivano realizzate con ardite strutture d’acciaio e vetro, fino all’apertura dei primi grandi magazzini, al cui interno erano in funzione i primi ascensori mossi da motori a vapore.

E’ in questa grande città di fine Ottocento, viva e già moderna, piena degli splendori dovuti ai primi, grandi progressi della tecnica, ma anche di miserie, che maturano i presupposti della grande rivoluzione impressionista.

Forse senza la vita e l’ambiente sociale di quella Parigi di fine ‘800 l’Impressionismo non sarebbe potuto esistere. Sarebbe infatti inconcepibile pensarlo svincolato da quell’ambiente sociale, da quel contesto urbanistico e dall’imporsi di quelle innovazioni tecnologiche che lo accompagnano e che, in un certo senso, ne costituiscono le motivazioni di esistenza.

Manet come Monet, e con loro tutti gli altri impressionisti, anche se con derivazioni diverse, sono infatti figli di quella borghesia imprenditoriale o di quella borghesia che ha prodotto in Francia i funzionari pubblici e i professionisti di più alto livello – industriali, commercianti, magistrati, avvocati, ingegneri, ufficiali dell’esercito – che aveva contribuito in maniera determinante al prodigioso sviluppo economico ed alla modernizzazione della Parigi di fine secolo.

Ma a fronte di una straordinaria sensibilità verso il progresso tecnico e scientifico e verso le concezioni di una moderna economia, questa classe, di cultura in genere conservatrice, rimase legata alla tradizione artistica di matrice accademica. E sarà proprio contro tale accademismo che Monet, con gli altri impressionisti, si scaglierà con la sua volontà di innovare la pittura.

L’Impressionismo infatti si è sviluppato in modo completamente diverso e per molti versi anomalo rispetto a tutti i movimenti artistici precedenti e anche successivi.

In primo luogo, per quanto Monet ne incarni pienamente lo spirito e per quanto possa aver svolto un ruolo di guida nella formulazione dei contenuti stessi dell’Impressionismo, questo movimento non nasce né organizzato, né preordinato nei suoi assunti teorici e si costituisce piuttosto per aggregazione spontanea, senza la promulgazione di manifesti o di teorie ritenute assolute che ne spieghino le tematiche o le finalità.

Un gruppo di giovani artisti (Monet, più saltuariamente Manet che ha sempre voluto conservare una sua autonomia, Renoir, Degas, Sisley ed altri), che condividevano l’insofferenza per la pittura accademica e ufficiale del tempo, si ritrovarono e poi iniziarono a riunirsi periodicamente in un locale parigino al numero 11 della grande Rue des Batignolles: il Cafè Guerbois.

Quello che all’inizio fu un semplice ritrovarsi casuale e saltuario tra amici, si trasformò in breve in un appuntamento rigorosamente settimanale (ogni venerdì sera) e, in alcuni periodi di maggior fervore produttivo, addirittura quotidiano.

Scriveva in proposito Monet: “…………. nulla poteva essere più interessante di quelle frequenti e lunghissime riunioni e di quegli scambi o contrasti di opinione sempre animati. Essi tenevano vivo il nostro spirito e ci davano una carica di entusiasmo che ci sosteneva per settimane intere finchè, finalmente, non davamo espressione alle idee là maturate”.

Come abbiamo già visto nella parte iniziale del discorso, Monet mette subito in evidenza la diversità della concezione impressionista rispetto ad ogni altra forma di pittura precedente. E chiarisce che tale diversità risiede interamente nel diverso modo che la pittura impressionista ha di porsi in rapporto con la realtà esterna.

Monet si rende conto – e qui risiede la grandezza della sua intuizione – che tutto ciò che percepiamo attraverso gli occhi continua ad essere presente al di là del nostro campo visivo.

Ecco dunque spiegata, nei suoi dipinti, la quasi totale abolizione della prospettiva geometrica di derivazione Rinascimentale. Per questa nuova pittura che, tralasciando il “soggetto”, inizia ad occuparsi di se stessa, non è più ammesso di “imprigionare” gli spazi della rappresentazione pittorica nella ristretta visione del reticolo geometrico di linee convergenti nei punti di fuga: sarebbe stato come tentare di “inscatolare” qualcosa che per definizione deve essere invece libero e naturale e che comunque si estende  al di là dei limiti fisici del dipinto. Per questi motivi, nel passaggio dalla realtà alla tela dipinta, nulla potrà più essere definito con un disegno netto e meticolosamente dettagliato.

Per Monet ciò che più conta in ogni rappresentazione è dunque “l’impressione” che un determinato stimolo esterno suscita nell’artista il quale, partendo dalle proprie sensazioni, opera una sintesi sistematicamente tesa ad eliminare il superfluo per arrivare a cogliere quella sostanza delle cose e delle situazioni percepite che, una volta dipinta nella sua essenza di pura impressione, possa diventare campo di esistenza della pittura stessa al di là dell’oggetto rappresentato.

Nel tentativo di chiarire il suo pensiero e la concezione della nuova pittura, Monet dice: “………… per un pittore impressionista la rappresentazione, per esempio, di un grappolo d’uva non avrà lo stesso numero di acini del grappolo originale osservato, ma verrà piuttosto proposta nel suo insieme, come giustapposizione pittorica di varie pennellate di colore verde puro tendenti a darci l’idea mentale non di “quel” grappolo, ma di che valore ha “quel” grappolo e “quel” verde nella logica del quadro di cui fa parte. Quel grappolo d’uva, quindi, più che essere descritto minuziosamente, prende vita come puro elemento pittorico nella concezione e nella composizione del quadro. In questo senso l’osservazione di quel grappolo diventa non la ragione necessaria, ma un puro pretesto per iniziare a dipingere; a me non interessa il grappolo d’uva, a me interessa il quadro”.

Così quel grappolo d’uva dell’esempio di Monet, perdendo completamente il ruolo di “oggetto” della rappresentazione, quale sarebbe stato nella concezione classica ed accademica della pittura (ma anche in quella realista), si trasforma per diventare il veicolo attraverso il quale la pittura prende vita rappresentando se stessa e il suo farsi.

Sul piano tecnico questo fine viene perseguito mettendo a punto nuovi e diversi metodi pittorici. Innanzi tutto nella pittura di Monet scompaiono totalmente le presenze del “disegno”, inteso come “linea” che deve individuare e contornare la forma, e dell’ombreggiatura o “chiaro-scuro sfumato”, inteso come mezzo attraverso il quale generare in pittura l’illusione della percezione dei volumi.

Inoltre, per quanto concerne il colore, settore di particolare approfondimento per gli impressionisti che studiano i progressi scientifici che si stavano compiendo nel campo dell’ottica e dei meccanismi della visione, sia a livello sensoriale che a livello psicologico, Monet tende all’abolizione dei forti contrasti chiaroscurali, di quei contrasti cioè tra parti in luce e parti in ombra che in pittura generano l’illusione della presenza di una immagine tridimensionale sul piano della tela, per privilegiare lo studio e l’approfondimento del cosiddetto “colore locale”.

Per “colore locale” Monet intende il colore proprio degli oggetti e delle “cose” che vengono osservate dall’occhio. E attraverso lo studio attento del “colore locale” Monet arriva ad osservare e a convincersi che il colore delle “cose”, il colore cioè delle oggetti osservati, non è mai una entità assoluta ed immutabile, ma che, al contrario, il “colore locale” è una entità sempre mutevole. Compito del pittore sarà allora quello di fissare sulla tela l’attimo in cui quel colore locale apparirà come “quel” determinato colore che è tale in “quel” momento e non in un altro, l’attimo cioè in cui l’oggetto osservato sarà per gli occhi qualcosa che poi, nell’attimo successivo, col variare della luce e delle nostre sensazioni sotto quella luce sempre mutevole, non sarà più.

La pittura di Monet vuol darci conto allora non solo di questa continua ed estrema variabilità dei colori e della luce, ma soprattutto di una “realtà” che non è mai immutabilmente se stessa e che quindi non può mai essere definita inequivocabilmente né dalla percezione, né, tanto meno, da una sua rappresentazione.

Ciò che Monet vuol cogliere è, allora, “l’attimo fuggente”, quell’attimo cioè in cui la realtà – e cioè il frammento di realtà che lui osserva e in cui la realtà stessa tutta si condensa – è così com’è adesso e come, forse, non sarà mai più, perché diverse saranno le condizioni di luce sotto la quale si troverà, perché diverso sarà il suo colore sotto la luce che cambia, perché “diverso” sarà lui stesso che la osserva  e diverso sarà il suo sentire, in un momento diverso in cui osserverà quello stesso frammento di realtà.

E’ per questo motivo che dovrà essere il più rapido possibile nell’esecuzione del dipinto: e la rapidità non serve tanto a raggiungere il risultato di una “istantanea” – come se il pittore fosse un fotografo – ma  deve evitare che le condizioni esterne ed interiori che determinano “quell’attimo” possano venire meno.

Questo chiarisce il motivo per il quale Monet prediligeva dipingere con rapidità e immediatezza “en plein air”, cioè all’aria aperta e non , come nella tradizione accademica, nel chiuso di uno studio.

Per Monet, dunque, la percezione della realtà e soggetta al mutamento e ad un’evoluzione continua e non costituisce mai uno stato definitivo ed acquisito, ma è, al contrario, un continuo divenire che, sempre mutevole, scorre davanti agli occhi dell’artista..

Partendo da questi presupposti, Monet cerca di rendere il senso della mobilità di tutte le cose e non a caso nella sua opera ricorre spesso, a tale riguardo, il tema dell’acqua, che per sua stessa natura è qualcosa che non è mai immobile, qualcosa che non si acquieta mai e che permette di osservare e di tentare di riprodurre all’infinito tutte le sue variazioni di luce riflessa, le differenti e sempre mutevoli increspature, i suoi mutamenti cromatici, i suoi riflessi mobili.

Ciò avviene in Monet con la giustapposizione di colori puri (primari e secondari) che, pur restando diversificati sulla tela e posti semplicemente l’uno a fianco all’altro senza alcuna fusione, si fondono comunque nella retina del nostro occhio consentendo al cervello di percepirli come colori omogenei di intensità e brillantezza enormemente superiori a quelle che avrebbero gli stessi colori fusi e preparati inizialmente nella loro definitiva tonalità specifica.

Nella maturazione del pensiero e dell’esperienza artistica di Monet svolse un ruolo non secondario l’incalzante progredire della scienza e della tecnica che nella seconda metà dell’Ottocento conobbe uno sviluppo superiore a quello raggiunto in tutti i secoli precedenti.

Gli studi e gli esperimenti sull’ottica, primi fra tutti quelli di Chevreu e di Maxwell, sono alla base delle nuove teorie sulla propagazione della luce e sui meccanismi della percezione, mentre l’invenzione della fotografia e le prime ricerche sulla cinematografia costringono gli artisti a riconsiderare il loro ruolo di fronte al problema della rappresentazione della realtà. E poi, conseguenza di carattere pratico, ma non per questo da considerare secondaria, i progressi della chimica industriale avevano reso disponibili i primi colori ad olio in tubetto, facili da trasportare e immediati da usare: senza di essi, e con la tradizionale necessità di macinare ed impastare a mano i colori nello studio, la pittura en plein air non sarebbe stata neppure immaginabile.

Ma quindi, venuto definitivamente meno l’obbligo per i pittori di riprodurre la realtà, dato che la fotografia con minor dispendio di tempo e di energie avrebbe potuto assolvere quel compito da quel momento in poi, la pittura di Monet prende avvio dal punto in cui la fotografia era obbligata a fermarsi, dando testimonianza di “impressioni”, di stati d’animo cioè conseguenti alla percezione di quella mutevolezza continua della realtà, di quel continuo divenire, che anche il più perfetto obiettivo di una fotocamera non avrebbe mai potuto percepire né, tanto meno, rappresentare.

L’invenzione della fotografia nel XIX secolo diede sostanza ad un sogno antico, invano perseguito dagli artisti di tutti i tempi. A ben vedere, infatti, la fotografia altro non è che una forma automatizzata di costruzione di immagini prospettiche su una superficie piana. Con la fotografia, nel momento in cui per mezzo dell’inquadratura viene scelto il punto di vista, anziché procedere al lento meccanismo di costruzione geometrica dell’immagine per mezzo delle linee convergenti ai loro punti di fuga, con la semplice pressione di un pulsante l’immagine prospettica è automaticamente determinata.

Le prime ricerche su questo tipo di produzione delle immagini iniziano nel XVIII secolo, quando il progresso scientifico illuminista consente la messa a punto delle prime camere ottiche che vennero diffusamente utilizzate dai grandi vedutisti veneti del Settecento.

Il modello più semplice di camera ottica settecentesca era costituito da una cassetta di legno dotata frontalmente di un sistema mobile di lenti (l’obiettivo) che, una volta puntato sul soggetto, lo rifletteva su uno specchio interno inclinato di 45 gradi che a sua volta riproiettava l’immagine del soggetto su una lastra di vetro smerigliato posta sul lato della cassetta opposto a quello dell’obiettivo. Ponendo un foglio di carta lucida sul vetro e coprendosi il capo con un panno nero per attenuare il riverbero della luce esterna, era possibile ricalcare a mano l’immagine prospettica del soggetto prescelto, ricavandone una rappresentazione grafica di certo più precisa rispetto a qualsiasi altra costruibile geometricamente anche dall’artista o dal disegnatore più colto ed esperto.

Ma ciò che fa della camera ottica settecentesca qualcosa di ancora diverso dalla macchina fotografica è dato dal suo principale limite che consiste nel fatto che, per la produzione e l’utilizzazione dell’immagine prospettica, risulta ancora indispensabile l’intervento manuale di chi, chinato sulla lastra di vetro, deve, con la mano ferma ed esperta del buon disegnatore, ricalcare l’immagine riflessa per trasformarla comunque in un “disegno”.

Già nei primi decenni dell’Ottocento, invece, il progresso della chimica permette lo sviluppo di nuovi studi sulla sensibilità alla luce di determinati materiali e di certe sostanze che, se opportunamente esposti all’illuminamento e trattate, potevano essere in grado di registrare e fissare su una superficie qualsiasi variazione chiaroscurale della luce. E poiché qualsiasi immagine proiettata sul vetro smerigliato di una camera ottica altro non è che un fascio di raggi luminosi, sostituendo al semplice vetro smerigliato una lastra spalmata di qualche sostanza sensibile alla luce, si poteva ottenere che la luce stessa si imprimesse sulla lastra sensibile lasciando su di essa permanentemente l’impronta dell’immagine proiettata dall’obiettivo all’interno della camera.

Con la sperimentazione delle sostanze sensibili alla luce e spalmabili su lastra nasce la fotografia.

Dopo le prime e non esaurienti sperimentazioni, la prima ripresa fotografica vera e propria venne realizzata nel 1827 dal chimico e fisico francese Nicéphore Niépce, che mise a punto anche il relativo apparecchio. Si trattava di una camera ottica che al posto del vetro smerigliato montava una lastra di péltro di 165 x 205 mm, resa sensibile alla luce dalla spalmatura di una emulsione a base di bitume. La prima fotografia di Niépce, la cui esposizione richiese ben otto ore, rappresenta il panorama di case e tetti visibile dalla finestra del suo laboratorio e costituisce il primo esempio di ripresa diretta dal vero senza alcun intervento della mano umana.

A Louis-Jacques Mandè Daguerre si deve invece il brevetto di quella forma di rappresentazione fotografica detta appunto “dagherrotipia”, consistente nell’impressionare con la luce di una camera ottica una lastra di rame argentata precedentemente trattata con vapori di iodio. Poiché la lastra, così trattata, tende per sua natura ad ossidarsi (dunque ad annerirsi) in presenza di luce, sulla lastra rimaneva impressa al negativo la scena ripresa: mostrando cioè annerite le zone della figura in maggior luce e invece lasciando chiare, fino al bianco, le zone in ombra e più scure.

Successivamente allo scatto, l’impiego di speciali sali di mercurio riconvertiva l’immagine ripristinando il corretto chiaro-scuro proprio della percezione reale e trasformando l’immagine ottenuta da negativa a positiva.

Tuttavia, anche il dagherrotipo presentava un suo limite: ogni immagine fotografata, infatti, una volta invertita al positivo e fissata sulla lastra con gli opportuni procedimenti chimici, costituiva un vero e proprio “originale” di cui non era possibile realizzare delle copie. Il dagherrotipo, similmente alla pittura, realizzava, per quanto per via automatica, un’immagine immutabile, unica e irriproducibile.

Dopo le sperimentazioni inglesi non del tutto positive sull’uso di una speciale carta sensibile alla luce che potesse sostituire la lastra di rame di Daguerre, e soprattutto dopo l’invenzione francese della “lastra fotografica”, costituita da un semplice vetro reso sensibile alla luce grazie alla spalmatura di un composto a base di albumina dal quale fu possibile per la prima volta trarre delle copie multiple dell’immagine su di essa riprodotta, solo nel 1888 viene commercializzato negli Stati Uniti il primo rullino di pellicola Kodak, un marchio ancor oggi famosissimo – a più di un secolo di distanza – che, successivamente, dagli Stati Uniti, si diffuse nei mercati fotografici di tutto il mondo.

A partire dall’ultimo decennio del XIX secolo, la clamorosa invenzione della fotografia e il suo rapidissimo sviluppo e diffusione mettono comprensibilmente in crisi il mondo artistico di fine secolo.

Molti ritrattisti e paesaggisti vengono subito messi fuori gioco dal diffondersi del mezzo meccanico, il quale produce risultati impeccabili a prezzi contenuti e con tempi imparagonabilmente più brevi rispetto a quelli della pittura. Ai ritratti dipinti si iniziano a preferire, così, quelli fotografici, sia per la novità dell’esperienza che presto divenne “moda”, sia per l’indubbio maggior realismo dei risultati, sia, infine, per la maggiore economicità.

Fu così che fotografi come Felix Nadar, contemporaneo dei pittori impressionisti, si specializzarono per esempio nella ritrattistica arrivando a sviluppare abilità compositive e di indagine psicologica del soggetto analoghe a quelle di un ottimo pittore e fu così, inoltre, che, già a partire dal 1875, pittura e fotografia si erano già ritagliate i loro specifici e diversificati spazi di azione e di interesse.

E’ in conseguenza della fotografia, infatti, che la pittura cessa di essere prioritariamente un mezzo di rappresentazione della realtà per diventare invece campo di indagine “autoriferito”, campo di ricerca, cioè, di valori e di contenuti che solo all’interno della pittura stessa potevano essere ricercati e trovati.

La fotografia deriva invece dalla pittura molte delle sue principali regole di composizione e di inquadratura, come per esempio la scelta del corretto punto di vista o lo scalare in profondità dei primi piani e dei piani successivi dell’immagine, ponendo anche grande attenzione, come già la pittura aveva fatto,  al bilanciamento od al contrasto delle luci e delle ombre nei diversi piani di profondità. Ciò è reso possibile dal fatto che i fotografi dell’Ottocento lavorano in “ateliers” del tutto simili a quelli dei pittori accademici, con l’unica differenza che, al posto del cavalletto e della tela, utilizzano monumentali apparecchi fotografici a lastra montanti su robusti treppiedi di legno.

Ma se, a partire da quel momento, ritratti, paesaggi, illustrazioni diventano il campo prioritario della produzione delle immagini fotografiche, cosa resta da fare a un pittore? Sotto quale nuova luce un pittore può non considerare esaurito e concluso il suo ruolo e il suo lavoro?

A questa domanda intese rispondere Monet, scoprendo che si poteva dipingere ciò che la macchina fotografica non avrebbe mai potuto riprendere: la mutevolezza del mondo, l’attimo fuggevole di una sensazione momentanea, il richiamo alla memoria di quella stessa sensazione al ripresentarsi di una analoga percezione, il durare nel tempo della sensazione dopo il trascorrere di quell’attimo, lo scorrere della vita, il divenire continuo delle cose.

Il suo pensiero e la sua opera, inizialmente poco compresa, rappresentò di fatto un grido d’allarme, una messa in evidenza, un richiamo all’attenzione verso i pericoli e soprattutto verso gli “inganni” insiti nel concetto stesso di “modernità” che in quegli anni andava affermandosi e che, ancora oggi, informa di sé tutta la nostra vita contemporanea.

Per questo sbaglia chi tende ad assimilare i quadri di Monet ad una istantanea fotografica: il fotografo, infatti, nella sua istantanea coglie l’attimo significante e lo congela nell’immagine, ma, nel compiere questa scelta, discretizza quell’attimo rispetto al continuo fluire del tempo e lo “congela”; Monet, invece, nei suoi quadri riesce a far sì che quell’attimo possa “durare”, che possa cioè ripetersi infinite volte di fronte ai nostri occhi, non congelato in un’immagine e quindi da considerare irripetibile e concluso, ma vivo e fluente come se noi, ancora oggi, di fronte alla tela, potessimo riviverlo come lui e con lui.

Quell’attimo, per Monet, l’attimo cioè in cui lo sguardo del pittore coglie l’essenza totale della realtà in uno qualsiasi dei suoi frammenti, sfugge al determinismo e al meccanicismo dell’analisi della realtà naturale come al determinismo della scienza e della tecnica e quindi, pur trattandosi di un attimo, è libero, è totalità che non risulta dalla giustapposizione o dalla somma di singole parti percepite.

Ciò che si mostra all’interno della nostra esperienza percettiva non solo si presenta come qualcosa che “diviene”, ma il suo divenire è ben più radicale di quanto comunemente non si sia disposti a riconoscere. Il fluido divenire riguarda sia i nostri stati interiori (cioè la continua successione in noi di sensazioni, sentimenti, volizioni, rappresentazioni mentali, ecc.) sia le condizioni degli oggetti materiali della natura (le diverse condizioni di luce e di colore, l’invecchiare ed il disfarsi della materia, l’ambiente della nostra vita che cambia lentamente, ma continuamente, ecc.). Ma il divenire del mondo non è presente soltanto nel passaggio da uno stato a un altro, da una condizione a un’altra ( per esempio nel passaggio dalla tristezza all’allegria o dal “vecchio” al “nuovo”): ogni “stato” in realtà è, per sua stessa natura, instabile e continua a cambiare anche quando noi ci convinciamo di aver sempre a che fare con lo stesso “stato”.

Esemplifichiamo il pensiero di Monet e immaginiamo di guardare a lungo, coi suoi occhi, ad esempio, una lampada che è su un tavolo. Anche se noi e la lampada siamo immobili, la visione della lampada non rimane mai identica: cresce su se stessa, la memoria si gonfia proiettando sul presente il passato, il tempo trascorre e la visione della lampada spenta durante il giorno è diversa dalla visione della lampada accesa durante la sera, osserviamo la lampada e il tavolo su cui è appoggiata e ci tornano in mente le ore di lavoro che abbiamo trascorso a quel tavolo, le lettere che abbiamo scritto alla luce di quella lampada, e allora lo stato d’animo con cui guardiamo muta e tinge di colori diversi la visione della lampada. Quello che credevamo uno “stato” immutabile (una lampada sopra un tavolo) è invece un continuo crescere su sé stesso che da un certo determinato “stato” passa continuamente a un nuovo “stato”. Questo significa che il divenire non è la giustapposizione o la somma di stati ed istanti diversi e separati, messi in fila uno dopo l’altro separatamente, ma è un fluire continuo, in cui il passato si proietta sul presente e si compenetra in esso creando in noi alcune proiezioni del futuro. Il divenire delle cose si tramuta così in “durata”, e la durata è il continuo progredire del passato che diventa presente e consuma l’avvenire ingrossandosi a mano a mano che avanza. Essendo un continuo crescere su sé stessa, la durata è il continuo realizzarsi di qualcosa di “nuovo” e di imprevedibile, e quindi è “creazione continua”, continuo realizzarsi e affacciarsi alla percezione dei sensi di ciò che un attimo prima non esisteva e che, appunto per questo, è nuovo e imprevedibile. L’esistenza stessa, quindi, è divenire, cioè “durata” e autocreazione. E questo è il senso stesso del divenire che appare effettivamente nell’esperienza, sia che si tratti del divenire di noi stessi e delle nostre sensazioni o del divenire della natura e del mondo in cui ci troviamo immersi.

L’uomo però, per rendere più semplice a sé stesso la comprensione della percezione del mondo che muta, tende a nascondere la percezione e la consapevolezza di questa “durata” e di questo continuo “divenire” e preferisce discetizzarlo nelle immagini statiche delle “forme immobili” dell’esperienza che, nella descrizione delle cose osservate e vissute, sostituisce all’uso del mutevole termine “quale?”, usato nella sua forma interrogativa (quale azzurro vediamo sul mare attimo dopo attimo col trascorrere della giornata e del tempo? Quale finestra vediamo sulla facciata della nostra casa di giorno e poi di notte, chiusa e poi aperta, , dall’esterno e poi dall’interno? Qual è il tavolo a cui ci sediamo per mangiare? Rimane sempre il medesimo tavolo se, poi, ad esso, oltre che per mangiare, ci sediamo anche per studiare e per scrivere? Qual è il sentimento che provo oggi verso quella persona? E’ lo stesso che provavo un anno fa? Sarà lo stesso che proverò tra un altro anno?), il più confortante e definibile termine “questo”, usato nella sua forma categorica e affermativa (“questo” azzurro, “questa” finestra, “questo” tavolo, “questo” sentimento, ecc.).

Il tempo della scienza e della tecnica, e con esso il tempo rappresentato dalla fotografia e dal cinema, non può che essere un tempo discretizzato e frammentato: il tempo di “questo” momento, di “questo” istante. E, per quanto i suoi frammenti possano tendere quantitativamente all’infinito, come la scienza ci insegna, tuttavia la loro somma non potrà mai raggiungere la rappresentazione della “durata”.

Se il tempo del divenire viene rappresentato come un insieme di istanti che “passano”, che cioè si succedono gli uni agli altri in modo che ognuno di essi “è” in quanto quelli che l’hanno preceduto non sono più e quelli che seguiranno non sono ancora, esso di fatto si risolve in qualcosa di inesistente: anche il presente – un presente che così concepito non può che essere senza passato e senza futuro, un presente, quindi, in sé isolato – finisce per risolversi così in un’astratta finzione.

Il tempo – e con esso la sua percezione – non è reale se non in quanto diventa una “dimensione della coscienza”: nella coscienza il presente è reale, ma non come un istante staccato dagli altri istanti, ma in quanto è prosecuzione del passato che nel presente è conservato attraverso la memoria, ed è prosecuzione nel futuro che nel presente è anticipato attraverso l’immaginazione e la “progettualità” anticipatrice.

In sintesi, quindi, il tempo della percezione sul quale Monet si sofferma e verso il quale dirige la sua ricerca pittorica si oppone a quell’idea di “tempo spazializzato” che il positivismo ottocentesco – ma anche buona parte della ricerca scientifica contemporanea – intendeva promuovere come unica e possibile idea stessa di tempo percepibile e di percezione nel tempo.

Il “tempo spazializzato” della scienza è intuito come uno sfondo omogeneo nel quale vengono collocati fatti ed oggetti in modo tale che gli stessi fatti e gli stessi oggetti possano risultare numerabili e misurabili. Numerabili in quanto ciascuno è costituente di una molteplicità di fatti o di oggetti. Misurabili in rapporto alla quantità di spazio da ciascuno di essi occupato.

Ma gli oggetti fisici, le “cose”, così come i singoli frammenti di vita costituenti la nostra esperienza, diventano numerabili e misurabili solamente se vengono spogliati di ogni differenza qualitativa per poterli così considerare “omogenei” gli uni agli altri e soggetti così a determinazioni puramente quantitative.

Così questo tempo “spazializzato” acquista gli stessi caratteri che troviamo, appunto, nello spazio e per questo viene raffigurato dal positivismo come una linea. Una linea costituita da punti (i Δt della scienza) che chiamiamo istanti, lungo la quale si collocano i singoli fatti che così possono essere distinti gli uni dagli altri all’interno, però, di quella omogeneità (la linea continua) a cui può essere ricondotto ciascun dato dell’esperienza.

Però, pur restando in quest’ottica della cose, è vero e incontrovertibile che gli istanti (del tempo) si succedono, mentre i punti (della linea) coesistono. La scienza stessa cioè nel darci questa rappresentazione del tempo – e del tempo della percezione –  cade in una inspiegata contraddizione. Se ogni istante, in quanto Δt, non è più un prima e non è ancora un poi, per poter essere solo un “ora”, un “adesso”, come può essere rappresentato come il singolo punto costituente una retta se la stessa retta, per esistere, deve considerare tutti i punti contemporaneamente ed unitariamente “presenti”? Il riferimento spaziale dello “stare accanto” (di due punti lungo la retta) è possibile soltanto se i due punti coesistono. Ma come possono coesistere gli attimi che “non sono più” con l’attimo che è “l’adesso”? O l’attimo che “è l’adesso” con l’attimo che “sarà”?

Solo nella vita della coscienza questo è possibile, solo nella coscienza la successione e soprattutto la percezione del tempo che “trascorre” può essere reale. Al di fuori della coscienza, quella successione – e con essa la nostra esperienza – si riduce a “istantaneità”, a singola “puntualità”. Quindi al “niente”.

Per questo Monet intende liberarsi degli schemi spaziali di considerazione del tempo e della percezione per cogliere nell’intimo della sua coscienza il tempo e la percezione nella sua genuina realtà che possiede caratteri appunto opposti a quelli dello spazio. La vita interiore, secondo Monet, ci si svela allora come una corrente fluida, come un “écoulement”, i cui momenti successivi diventano inseparabili, inscindibili gli uni agli altri. Gli stati di coscienza e i diversi momenti della “durata” della percezione hanno proprio questo di caratteristico: essi si compenetrano di continuo reciprocamente per formare l’unità della percezione e l’unità della coscienza del tempo dell’esperienza. Essi non si giustappongono gli uni a fianco agli altri, singolarmente analizzabili separatamente, ma si fondono in una unità nella quale ciascuno trae dagli altri un suo “tono originale” così che, se venisse scisso dagli altri, non sarebbe più quello che è e perderebbe la sua fisionomia.

Sarà questo concetto dell’esperienza e della sua percezione nella coscienza, tradotto in pittura, ad orientare Monet verso l’analisi e lo studio del “colore locale”.

Monet si accorge che le cose, gli oggetti, gli elementi della natura, non posseggono mai un proprio colore definibile. Per Monet il mare non è “blu”, come una mela non è “rossa”. “Quale” blu possiede infatti il mare? “Quale” rosso la mela? Quale blu adesso? Quale blu tra un’ora? E domani?

Per Monet ogni colore non esiste mai di per sé, ma solo in rapporto agli altri colori che può avere vicino o dai quali, comunque, può essere condizionato. Così, nei suoi quadri, una mela rossa posata su una tovaglia blu apparirà di un rosso virato verso il viola (perché il blu della tovaglia, riflettendosi sulla superficie della mela, muterà il rosso verso il viola), così come l’ombra del limone giallo, proiettata sul tavolo verniciato di rosso non potrà essere grigia o bruno-nerastra, come da sempre apparivano le ombre in pittura, ma, seppure scura, sarà di colore arancio, perché il giallo del limone, riflesso sulla vernice rossa del tavolo, così colorerà la sua ombra. E il colore della mela cambierà ancora se poggiata su una tovaglia verde, bianca, gialla ….. e l’ombra del limone cambierà ancora se la vernice del tavolo sarà, di volta in volta, blu, grigia, bianca ……

Così, nei suoi quadri, potranno convivere, in un’unica scena dipinta, presenze multiple di una stessa persona: perchè il prima si fonde con l’adesso, perché della percezione immediata di ciò che sta davanti agli occhi “adesso” fa parte la memoria del “prima”, e di quella molteplicità delle immagini e delle percezioni che fanno di una persona non “questa” persona, ma “quella” persona-che-si-muove-nel-tempo.

Le forme statiche della pittura pre-impressionista, ed anche quelle della razionalizzazione scientifica della realtà, pretendono di costituire, invece, punti di riferimento fissi, cioè “forme immobili” che pretendono di concentrare in sé complessi di infinite variazioni, come se la complessità potesse tramutarsi in univocità. Ma se la realtà è movimento, variazione continua, la percezione di una singola forma univocamente determinata diventa una “istantanea” colta sullo svolgersi di una transizione. E tale istantanea “solidifica in immagini discontinue la continuità del reale”, ossia “fissa delle prospettive stabili sull’instabilità”.

E quindi il modo in cui l’analisi moderna e contemporanea vorrebbe razionalizzare per noi il fenomeno della percezione e della coscienza è di natura “cinematografica”: ogni immagine, cioè, può essere ricollegata all’insieme delle altre immagini solo dopo essere stata “astratta” ed “estratta” dalla fluidità continua della realtà in svolgimento così come i singoli fotogrammi di un film, singole immagini statiche di un movimento, sono collegati al movimento indifferenziato della pellicola nel proiettore.

Monet, lasciando interamente alla fotografia il compito di continuare a fornire queste immagini discretizzate di una realtà in continuo divenire, attribuisce invece alla pittura la capacità di portare all’attenzione e di rappresentare questa fluidità, questa continuità dell’esperienza percettiva che si realizza soltanto nella coscienza.

Il rifiuto e la contestazione di Monet verso la tradizione accademica ha mostrato, quindi, per la prima volta che tutte quelle “forme” o quelle “idee di realtà” immutabili ed eterne, che l’arte occidentale ha prodotto dall’antichità classica greca in poi, sono la conseguenza di un atteggiamento conoscitivo che si rivolge al “divenire” del mondo con l’intento di dominarlo, di renderlo “governabile”.

Monet, invece, quel divenire, in cui egli ritrova l’essenza stessa del mondo, vuole semplicemente, ma più intensamente, lasciarlo fluire e, soprattutto, “viverlo”.

Modernità e Storia

 

Poiché sempre più spesso i discorsi sull’arte contemporanea comportano l’uso di terminologie dal significato non univoco e, quindi, non sempre condiviso, parlare di arte o di architettura contemporanea presuppone necessariamente un’indagine preliminare sui modi in cui si modifica il linguaggio nei suoi aspetti contenutistici e formali, ma presupporrebbe anche, per una comprensione completa del fenomeno, la definizione, da parte di colui che parla o che scrive, di ciò che si intende per modernità nel discorso, ed in particolare per modernità nell’arte. In mancanza di queste precisazioni il discorso, come accade in numerosissimi casi, resterebbe sterile, cioè autoriferito e, quindi, poco produttivo. Oggi, come cento anni fa, usiamo ancora i termini “modernità”, “progresso”, “futuro” come se si trattasse di parole dal significato univoco, indicanti certezze condivise, parole, quindi, che non necessitano di spiegazione. Ma è così? E’ proprio sempre la medesima l’idea di  progresso e di futuro su cui ciascuno di noi ragiona?
Molti Critici e Storici dell’arte, usando un’affermazione a dire il vero ormai un po’ stantia, continuano a dirci che l’arte contemporanea si “dibatte” tra mille difficoltà; qual è il vero significato che dobbiamo attribuire al termine “dibattersi”? Forse quello di un “agitarsi insoddisfatto” in conseguenza della ricerca continua di qualcosa che non si riesce a trovare? Forse si “dibatte” chi si “dispera”? In riferimento all’arte ed all’architettura d’oggi, io direi, invece, che l’arte contemporanea, più che “dibattersi”, si trova in un vero e proprio vicolo cieco dal quale non riesce ad uscire, e questo vicolo cieco è formato dalla difficoltà, se non dall’impossibilità, di tracciare con chiarezza le concatenazioni logiche dei suoi stessi sviluppi storici e delle mutazioni intervenute in quel processo di continui cambiamenti che incessantemente mutano e trasformano non solo l’arte, ma tutta la nostra vita, di cui l’arte, in fondo, è l’essenza stessa.
Per la prima volta nella storia dell’umanità, il concetto di modernità compare nel Rinascimento italiano, che forgia il significato e la consapevolezza della “modernità” dando luogo a quel modo nuovo di percepire la realtà e la Storia che costituirà la radice della cultura moderna occidentale: quella iniziata col Rinascimento è la modernità intesa come modo di leggere il mondo al di fuori di valutazioni temporali e, soprattutto, di saperlo leggere in esclusiva funzione delle istanze contemporanee di qualunque momento storico, dello spirito dell’epoca, delle esigenze che l’individuo avanza qui ed ora; è per questo che, ad esempio, nell’opera così emblematicamente rinascimentale di Michelangelo, un genio che travalica i confini spazio-temporali della sua epoca, possiamo leggere straordinarie anticipazioni barocche, espressioniste, informali (il particolare interesse per il tema del non-finito) e trovare così, già nel Rinascimento, una modernità che appare già “rischiosa” nella sua dimensione temporale intrinseca all’opera, che è “moderna in quanto forma in grado di rinnovarsi continuamente e capace, quindi, di stare nel tempo con continua validità”.

Scriveva in proposito Bruno Zevi : La modernità non è un valore temporalizzabile, è uno stato, una tensione, una coscienza, che “fa della crisi un valore”, cioè trasforma un momento di cambiamento in un momento di crescita e di rinnovamento. Sembrerebbe di capire, quindi, che, secondo questo concetto, la “modernità” coincida col “cambiamento”: è moderno ciò-che-cambia, ciò che, quindi, è in grado di non-rimanere-stabilmente-ciò-che-è. Ma, se così è, che senso ha affiancare a questo continuo ed incessante cambiamento-nella-modernità l’altro assunto, anch’esso tutto “moderno”, della necessità di considerare sempre come “contemporanee” tutte le Opere del passato che, nell’oggi, continuano a trasmetterci il loro messaggio (inalterato o rinnovato? Questo è ancora un altro punto di riflessione non del tutto risolto).
Questo concetto di modernità, applicato all’arte, mette in crisi, nel ‘900 avanguardista, un precedente concetto che vedeva invece la modernità come diretta conseguenza di un principio originario, cioè di un “prima” che potesse essere inteso come base e fondamento dello sviluppo “moderno” successivo, e instaura, così, di colpo, il principio della discontinuità, del taglio netto, proprio di una modernità intesa come movimento centrifugo rispetto ad una origine posta nella tradizione: non più, quindi, un semplice divenire che discende consequenzialmente da un suo principio, ma uno schema dinamico, privo di orientamenti prestabiliti, privo di riferimenti, sfuggente ad ogni previsione, capace di contraddire il suo stesso senso fino all’autodistruzione.

Dopo il ‘900, il divenire storico perde quindi ogni significatività di causa, di una sua discendenza da un “prima”; il “prima”, ciò che è stato, non può più aiutarci nella comprensione e nello sviluppo della modernità; la chiave di lettura del divenuto è esclusivamente il movimento, il cambiamento, senza pretese di continuità, di correlazione, di completezza: sotto questo punto di vista, le avanguardie europee sono l’esempio più chiaro di un processo artistico che va letto nel suo divenire dinamico; nel ‘900, infatti, ogni corrente ha esclusivamente in sè stessa il senso della sua esistenza, perchè da sola stabilisce i principi da cui partire, cosa contraddire, cosa rifiutare, cosa conservare di ciò che il passato ha costruito, scegliendo e scartando senza nessuna remora ciò che serve e ciò che è inutile esclusivamente per sè.

Ma, nonostante tutti i proclami delle avanguardie storiche, è evidente, tuttavia, che la riflessione sulla modernità implica inevitabilmente un confronto con il proprio passato e, specialmente, con quei rapporti irrisolti rispetto al passato che hanno dato luogo a quei vuoti e a quei punti ciechi tipici del presente. L’arte e l’architettura del ‘900 non disconoscono l’esistenza del Classicismo, dei Revivals o dell’Impressionismo, ma presuppongono di avere sia la piena coscienza che la certezza del fatto che si tratta di percorsi non più ripercorribili, perché, dal loro punto di vista, il presente (ogni presente) è sempre una via del non-ritorno sulla quale il passato deve essere definitivamente abbandonato. E ciò anche a costo di determinare un “rapporto col passato irrisolto e lacunoso” che finisce per dare forza più al “ciò-che-faccio-è-altro-rispetto-al-già-fatto” che alla vera essenza e ai veri contenuti di ciò che viene prodotto. È in questo senso che il fare della produzione artistica contemporanea trova il proprio valore più nel suo autodichiararsi “non-più-tradizionale” che nei contenuti effettivi delle proposte che avanza. Il ‘900 ci ha voluto convincere che per tutti noi è più importante “ciò che non siamo più” piuttosto che ciò che siamo adesso o ciò che vorremmo essere, generando così un conflitto col passato e con la Storia che non potrà mai essere ricomposto se non con profondi ripensamenti: “il divenire non è più la chiave del divenuto, perché la modernità ha separato irreversibilmente l’originato dalla propria origine come rapporto di causa ed effetto, di agente e di azione. Non solo, quindi, non è più possibile percorrere a ritroso il tragitto verso la propria origine ma, di più, nel presente si diventa qualcuno e qualcosa, si diventa adulti, si “crea” solo mediante quest’uscita irreversibile dal ciò-che-è-già-stato”.  Ma il valore dato al non-esser-più riesce a riempire il vuoto del non-essere? Dell’essere poco? O dell’essere niente? Questo, io credo, è l’interrogativo che l’arte contemporanea ancora non s’è posto. E in assenza di questo interrogativo non può esserci, ovviamente, alcuna risposta.

Forse è proprio questo il dramma dell’arte moderna (e dell’uomo moderno), il punto cruciale della sua crisi esistenziale, del suo stato di sofferenza e di disagio: questo è il vicolo cieco; questa è la consapevolezza di aver definitivamente abbandonato un passato irrecuperabile, destinandolo ad un definitivo oblio o al più ad una funzione “esornativa” per una cultura che vuole farne a meno. Questa è la difficoltà (o l’impossibilità?) di costruire nuovi riferimenti orientativi al proprio operare in una società in cui insicurezza e precarietà hanno cancellato per l’individuo il senso di ogni certezza, della stabilità psicologica, della chiara collocazione sociale.

Per riassumere quanto sopra userei le parole di Antonino Saggio quando dice che:     “ …… il nostro (per noi contemporanei) concetto del moderno è atemporale ed è così che si definisce un atteggiamento, un modo di porsi rispetto al mondo, che, in quanto tale, dà importanza e tiene conto soltanto dell’oggi. Altro concetto è quello di crisi. Nel cambiamento continuo delle situazioni si operano grandi e potenti crisi di trasformazione e sono crisi profondissime, sono crisi che rappresentano la grande difficoltà nel collocarsi ……… crisi e modernità si legano, perchè la definizione migliore di modernità è quella del permanere in una situazione che suscita domande e risposte alle crisi ……….”. Come dire che non risulta possibile alcuna modernità tra le certezze o che, viceversa, solo l’incertezza possa produrre “modernità”. Non so chi sono, non so esattamente cosa voglio, non ho più certezze in ciò in cui credo, tuttavia, proprio per questo, sono “moderno”.

La posizione dell’architettura italiana e dell’Italia in generale nei confronti della modernità – e di tutto ciò che a questo concetto così complesso si collega – è caratterizzata da indifferenza e da fondamentale disattenzione. Ed è, questa, una situazione a mio parere allarmante, non solo perché è stata già denunciata da più parti e da autorevoli voci, ma anche perché e soprattutto rischia di relegarci in quella definitiva e irreversibile situazione di miopia intellettuale che ancora oggi indirizza l’opinione, purtroppo influente, di chi, sentendosi irrimediabilmente indietro rispetto a posizioni “altre” ritenute più avanzate, pensa che comunque “ci si debba allineare”, che si debba fare ancora più spazio all’architettura contemporanea del non-esser-più, che ci si debba convincere che siamo nell’epoca dell’architettura moderna-che-cambia, e che quella-di-adesso che , quindi, dobbiamo praticare vada praticata ancora nella conseguente ed incessante rincorsa delle continue innovazioni tecnologiche e normative e dei continui e periodici mutamenti formali che “fanno tendenza”. Questo è lo scenario.
Non sono trascorsi poi tanti anni da quando questa “miopia” culturale valutava come “eresie”, se non addirittura “bestemmie”, le produzioni architettoniche degli Albini e dei Gardella e dei Gabetti e D’Isola e dei Ridolfi che, in pieno dopoguerra, non volevano rinunciare alle chiare allusioni ed ai legami con il passato e con le specificità della tradizione artistica italiana ed in fondo è sempre questa stessa “miopia” che, come pare, col proposito di condurre l’Italia al traguardo di una “modernità compiuta” decide di “farsi fare” da altri, “finalmente” e con 70 anni di ritardo, un po’ di architettura moderna razionalista “manierista” (l’esempio dell’Ara Pacis è, in questo senso, emblematico), mentre proprio la tradizione e la qualità dell’architettura italiana suggerirebbe l’impostazione di un percorso contrario rispetto alla scelta dell’osannato “Revival” neo-razionalista di Meier.

Questo atteggiamento ideologicamente miope diventa poi ancora più paradossale nel momento in cui viene travasato nell’ambito della ricerca storica per il fatto che, informate da quegli stessi principi che hanno condotto alla scelta di Meir per l’Ara Pacis, la critica e la ricerca storica dell’architettura tendono a leggere nel passato soltanto ciò che intendono leggere – ciò che coincide, cioè, con un assunto di partenza stabilito a priori – e di conseguenza, nel loro esprimersi, scelgono i linguaggi e gli autori più adatti ad avvalorare quell’assunto di partenza trascurandone altri poco funzionali, se non addirittura contrari, alla propria chiave di lettura (magari anche cambiando radicalmente parere e valutazioni nel corso del tempo). Così, fondendo in un’unica azione critica la spiegazione e la interpretazione del presente con la metodologia utilizzata nell’ambito della ricerca storica, la critica e la Storia dell’arte attuali finiscono per assumere come riferimento un concetto astratto di “modernità”, astratto in quanto forgiato a priori, che in realtà non esiste e si illudono così di potersi costruire, ai propri fini e a ritroso, un percorso che invece dovrebbe discendere, più oggettivamente, dall’analisi della realtà, data in questo caso da “tutta” l’architettura prodotta, che eviti di escludere dall’indagine una parte considerevole di opere o di autori solo perché ritenuti non “funzionali” alla tesi da dimostrare, al fine di poter individuare con chiarezza tutte le categorie entro le quali collocare le singole opere prodotte ed analizzate. Una corretta Storia dell’architettura contemporanea dovrebbe quindi tener conto dell’esistenza, nel ‘900, di correnti e di tendenze dichiaratamente slegate dal Movimento moderno e, quindi, non razionaliste, dando loro lo stesso risalto che solitamente viene dato alla produzione dei cosiddetti “Maestri” dell’architettura moderna.

Solo per fare un esempio tra i tanti possibili, pensiamo a cosa è stata ridotta, da parte della critica contemporanea, l’opera di un artista come Gaudì, che viene inserito tra gli autori “citabili” più che altro per la sua appartenenza alla corrente dell’ “Art Nouveau” che, nella sua azione, nel campo dell’architettura, tra fine ‘800 e inizio ‘900, riesce a spazzare via l’uso degli Ordini classici e dei riferimenti alla Classicità in modi diversi ancora operanti almeno fino agli anni ’20 del ‘900. Il ruolo svolto da Gaudì, come da altri Maestri dell’Art Nouneau, nello “svecchiamento” dell’architettura di inizio secolo è innegabile. Tuttavia (e chissà perché) nessuno dei critici contemporanei ci ha mai parlato dei suoi chiari riferimenti all’architettura gotica utilizzati, sicuramente in chiave anticlassica, ma con un evidente orientamento verso la scelta della continuità storica. Nessuno ci ha mai parlato del suo convincimento assoluto della necessità della presenza, sul costruito, di una “decorazione” che consenta all’architettura di “oltrepassare” la semplice tettonica. Nell’esaltare la sapienza ingegneristica di Gaudì, che studiava e  sperimentava il comportamento delle strutture portanti dei suoi edifici su modelli di laboratorio costruiti in scala, nessuno ci ha mai parlato, però, del valore cromatico e decorativo – e non solo costruttivo – dei materiali scelti ed utilizzati da Gaudì.

Così è nella modernità, in quella modernità in cui gran parte della mia generazione si è formata – che poi è la modernità di Giedion, di Pevsner, di Zevi, di Benjamin – che è nata una storia dell’architettura intesa esclusivamente come storia dei “mutamenti” in cui il passato, abbandonato quel ruolo di inesauribile deposito di modelli che per secoli ha ricoperto, mostra importanza non più per ciò che ha prodotto, quanto per ciò che è riuscito a concludere portandolo ad “esaurimento”; è una Storia, questa, in cui, per esempio, Borromini, artista barocco eversivo rispetto al linguaggio classico in quanto riscopre e riutilizza morfemi tratti dal repertorio medioevale, emerge molto più di Bramante o in cui Michelangelo viene esaltato più per le sue intuizioni ed anticipazioni manieriste anticlassiche che per la qualità complessiva della sua opera sicuramente “intrisa” di Classicità.
“Ma poi, forse, le categorie non esistono, come non esiste l’architettura; forse è solo l’opera di architettura che esiste”: sono parole di Louis Kahn, che, in un perfetto parallelismo, procedono insieme a quelle di Gombrich quando dice che non esiste una “cosa” chiamata arte, ma esistono soltanto le opere e gli artisti che le producono.
Ancora oggi gli irriducibili seguaci di un’avanguardia ormai esaurita, che continuano ancora a credere nella riconversione a valore artistico del prodotto industriale, affermano che la contemporaneità non è una qualità, nè, tanto meno, è uno stile, non è una religione, non è una saggezza, non è un’abilità, non è una nuova concezione estetica, non è una promessa, non è un ideale e neanche una delusione; con la loro dottrina della negazione (che, come abbiamo già detto, attribuisce valore alle cose per ciò che esse non sono più piuttosto che per ciò esse sono e rappresentano), affermano che la contemporaneità è semplicemente un’attribuzione del momento storico che stiamo vivendo e che quindi ciò che oggi viene prodotto, non essendo più moderno né antico, che ci piaccia o no, appartiene semplicemente ed esclusivamente “all’adesso”.
La chiave di lettura da utilizzare per comprendere ciò che la contemporaneità produce è data quindi dal movimento incessante, dal cambiamento continuo privo, però, di continuità e di correlazione sia rispetto alla propria esperienza passata sia, a maggior ragione, rispetto a quella dei diversi autori operanti la cui nomade e anarchica “autonomia” formale viene valutata positivamente come risorsa; il ragionamento sulla condivisione formale (quindi “linguistica”?) dei linguaggi dell’arte, alla ricerca artistica contemporanea non serve.
Se il linguaggio moderno, inteso in senso generico, è oggi l’unico che permette la comunicazione nella contemporanea società globale, dove molteplici culture si contaminano reciprocamente, bisogna comunque tener presente che globalizzazione vuol dire integrazione e compatibilità con la diversità, non omologazione, appiattimento e perdita di identità.
Se riuscissimo finalmente a demitizzare le Avanguardie del ‘900, scopriremmo che, al di là di tutti i proclami, la modernità non è nata dal nulla, su una tabula rasa, come Antonio Sant’Elia, Gropius o Le Corbusier hanno tentato di farci credere, ma, al contrario, è nata dall’implicito confronto di un secolo, l’800, con il proprio passato; ci renderemmo conto, così, che questo rapporto che l’800 ha avuto col passato è stato un “rapporto irrisolto e lacunoso interamente impostato sul non è di ciò che è”, su un percorso che non si può più ripercorrere, su una via del non-ritorno sulla quale il passato deve essere definitivamente abbandonato, anche se ciò significa guardare in faccia ed accettare la crisi e l’angoscia che ci viene procurata dal capire che la Storia finisce e che il futuro non è più prevedibile (per questo Zevi, smettendo talvolta di esser miope e indossando gli occhiali dello storico autentico, parlava, a volte, di modernità pericolosa e rischiosa).
Questo “rischio” è un passaggio ineludibile che ogni società oggi deve affrontare da sola facendo le sua scelte; poco ci aiuta, in questo, confrontarci con ciò che accade in America, sempre citata ad esempio per la libertà concessa dalla sua duttilità strutturale e dal pragmatismo del suo sistema ordinativo; il modello americano non è un modello esportabile, come non lo è il suo sistema democratico, cosa ampiamente comprovata non solo sul piano culturale.
Parafrasando Jerome Bruner si potrebbe dire che, essendo il percorso storico dell’architettura la narrazione del percorso della nostra stessa storia culturale, dovremmo iniziare a considerare, come elemento di orientamento, il fatto che la memoria non è semplicemente la pura trascrizione del passato, perché il ricordo, culturalmente inteso, è sempre un atto d’invenzione. E cancellare i ricordi non è possibile.
E proprio nell’elaborazione del passato, patrimonio non condivisibile, peculiare per ogni individuo ed ogni cultura, sono rintracciabili tutte le ragioni della nostra attualità, è lì il nucleo promotore del cambiamento e della presa di coscienza di una propria, moderna autonomia intellettuale.
Si tratta di un processo che, per ogni individuo e per ogni società, ha i suoi modi ed i suoi tempi scanditi dalla memoria semantica, quel lessico mentale che contiene le informazioni sul mondo ed organizza il nostro pensiero in base ai significati ed ai referenti che la nostra cultura ha costruito.

E la nostra cultura, che lo si voglia o no, è italiana.

“….. dobbiamo realizzare il concetto che tra il tradizionale e il nuovo, o tra ordine e avventura, non esiste una reale opposizione, perchè quella che oggi chiamiamo tradizione altro non è che una tessitura di secoli di avventura”. (Jorge Luis Borges)

Restauro o conservazione dei Monumenti? Contraddizioni in atto

 

CONSERVARE E TRASFORMARE

Forse, nella confusione attuale, c’è un modo per tentare di sciogliere i dubbi e per cercare  qualche indirizzo operativo utile per la disciplina del Restauro; questo “modo” di cui parlo è dato dall’escludere – solo per il momento e per il tempo necessario all’impostazione dei primi ragionamenti di fondo –  qualsiasi definizione data a priori da opporre ad altre definizioni date anch’esse a priori; escludiamo, cioè, solo per il momento, dai nostri ragionamenti qualsiasi concezione o definizione “ontologica” – sulle quali, ovviamente, torneremo dopo – ed evitiamo, volutamente in prima battuta, risposte di tipo “sostanzialista” ai problemi ancora insoluti e alle discussioni ancora oggi in atto. Del resto l’evitare concezioni e convinzioni di natura ontologica e quindi “verità” da considerare definitive e immodificabili è prassi comune della cultura contemporanea. Quindi, in prima battuta, adeguiamoci ….

Ciò che inizialmente va escluso dal discorso di partenza è dato, in sostanza, dallo scansare per il momento definizioni di questo tipo:

Il Monumento è “…….”

Il Restauro è “…….”

L’innovazione possibile è “……”

La trasformazione inaccettabile è “…….”

L’integrazione ammissibile è “……”

Per iniziare a ragionare serenamente evitiamo, cioè, i “precetti-precostituiti” che spesso hanno più natura ideologica che critica.

Ipotizziamo, solo per un attimo, di non sapere ancora cosa dire al riguardo, di non essere in grado, cioè, di saper dare queste definizioni  e di non essere ancora in grado, perciò, di riempire quei vuoti di sospensione colmabili in teoria con termini di diverso ed antitetico significato.

Ipotizziamo più semplicemente di ragionare per un attimo con mente libera, e ciò non tanto per voler svalutare il ruolo essenziale della definizione, ma, più precisamente, per volerla riportare al suo effettivo ruolo di ipotesi programmatica di partenza e non a quello, spesso meno “ragionato”, di indicatore di una scelta di schieramento di campo talvolta acriticamente abbracciata o solo ideologicamente condivisa con altri senza tenere conto delle ricadute operative implicite in tale condivisione.

Partiamo quindi da un’osservazione preliminare: anche chi, come me, si è occupato lungamente, per quarant’anni, di Restauro architettonico, spesso, dovendo operare su un Monumento, si scopre fortemente indeciso. E questa indecisione (che quasi sempre è una indecisione di metodo) non scompare, né si attenua, con l’accumularsi dell’esperienza. Certamente oggi compio le mie scelte con  minore patema d’animo rispetto ai tempi più inesperti della mia gioventù, tuttavia i metodi acquisiti, le certezze metodologiche e teoriche da tempo fatte mie, ciò che lo stesso Monumento sembra suggerirmi con le sue strutture, con la sua storia e coi materiali di cui è costituito, anziché aiutarmi nell’ipotizzare quale debba essere la natura dell’intervento di Restauro, diventano ostacoli e si trasformano in dubbi. L’esperienza non basta. I dubbi metodologici tra conservare e restaurare sempre si ripresentano. Il cantiere di restauro, con le sue urgenze e con la sua “fisicità”, quasi mai coincide con le dotte e belle parole con cui le “teorie del restauro” vengono espresse. Dire cos’è per me il restauro, teorizzarlo, è altra cosa dall’eseguire concretamene un restauro, cioè “quel” preciso e particolare restauro su “quel” particolare Monumento.

E allora, per superare questa situazione di indecisione, sentio il bisogno di evitare ogni ambiguità terminologica e di chiedermi di nuovo, come se appunto all’improvviso non lo sapessi più, cos’è quel Monumento per me oggi e come dovrà procedere la sua analisi, su quali basi, con quali metodi e per quali fini far procedere questa analisi, come si articola e prende forma il processo e la struttura della sua conoscenza.

Sempre più spesso “restauriamo” i nostri Monumenti, utilizziamo ingenti risorse per la loro “conservazione” senza nemmeno più chiederci il perché di tale “conservazione”; “conserviamo” perché si “deve”, perché sarebbe sbagliato non farlo. Ma le motivazioni di fondo e soprattutto l’esito che il nostro “conservare” raggiunge – l’esito reale, culturale, posto al di là della conservazione materica del costruito – spesso ci sfuggono.

Questa nostra teoria del restauro, rivolta quasi esclusivamente alla conservazione materica dell’oggetto, ormai così profondamente radicata in noi al punto da essersi trasformata in prassi mentale del comune operare quotidiano, ci indirizza spesso verso un agire conservativo che, tutto rivolto com’è verso la materia da conservare e da “trasmettere al futuro” ci distoglie dalla riflessione critica sul nostro stesso agire conservativo. Ciò che facciamo, cioè, si “deve” fare e giustifichiamo e motiviamo questo “dovere” appunto con le definizioni di cui parlavamo prima:

il Monumento “deve” essere conservato perché il Monumento è “……….”;

restauriamo il Monumento in un certo modo e non in un altro perché il restauro è “………..”;

evitiamo qualsiasi trasformazione sui nostri Monumenti perché per noi le uniche, poche innovazioni ammissibili sono “………”;

Dopo due secoli di scontri e confronti, in misura sempre maggiore oggi i termini “conservare”, “conservazione” vengono assunti come termini dall’accezione scontata ed ovvia. E tale ovvietà spesso ha notevolmente condizionato, svuotandola, l’elaborazione teorica del senso del conservare e dei suoi fini aprendo la strada all’uso più spregiudicato e acritico del termine.

In linea di principio cosa significa “conservare”? E soprattutto quale significato diamo noi oggi a questo termine, eredi, come ci sentiamo, di due secoli di scontri e di opposizioni che, in unico magma teorico e concettuale, abbracciano e mescolano le parole, i ragionamenti e l’operare di Viollet-le-Duc, di Ruskin, di Boito, di Giovannoni, di Longhi, di Riegl, di Chirici, di Brandi, di Ceschi, di Sanpaolesi, di Miarelli Mariani, di Rocchi, di Dezzi Bardeschi, di Carbonara, di Marconi? Se ci soffermiamo, anche solo per qualche attimo, a riconsiderare mentalmente gli scritti, i disegni e le idee riconducibili ai nomi che ho menzionato, subito ci accorgiamo che da questo pur rapido riesame scaturiscono quindici idee diverse circa il significato e il senso stesso da attribuire al “restaurare” o al “conservare”. E quindi, ovviamente, letti i libri e osservati con attenzione i disegni di chi riteniamo ben più competente e preparato di noi, non ci resta che “schierarci” con chi, in un modo o in un altro, sembra “pensarla-come-noi” o, quanto meno, similmente a noi.

Per noi, oggi, forse soltanto perché abbiamo studiato e ci siamo formati come architetti quando una fazione aveva già “vinto” sull’altra, il senso del conservare è riconducibile prevalentemente a quello di “permanenza”: permanenza di materia, permanenza di forma, permanenza di valori. Permanenza di tutto ciò che possa assicurare il prolungamento dell’esistenza di un determinato bene (che brutta parola) nel tempo. Fino, evidentemente, alla sua definitiva estinzione, posto che nessun concetto di conservazione e di permanenza potrà mai aspirare all’eternità. Estinzione che, quindi, è insita – diciamolo subito – seppure nell’ambito di tempi molto lunghi, nello stesso concetto di conservazione.

In quest’ambito di ragionamento tutto contemporaneo e, in linea di principio, quindi, qualsiasi attività come il restauro, inteso nella sua accezione originaria di “rifacimento di parti irrecuperabili di un’opera, o, in misura ancora maggiore, come l’adeguamento di un edificio storico alle esigenze della contemporaneità, è da rifiutare come un attentato all’opera stessa ed alla sua “conservazione” integrale.

Questa è sempre stata e probabilmente sarà la posizione di chi vive la propria intransigenza come un valore, ma anche come un mezzo per stringere e semplificare la realtà nello spazio delle opposizioni irriducibili.

Conservare o distruggere: occorre scegliere. Occorre schierarsi.

Come se in mezzo, nello spazio ampio e quasi privo di confini compreso tra questi due termini, non ci fosse altro. Conservare o distruggere ….. punto!

Ma se questo ampio spazio è stato reso vuoto da una ideologia intransigente, riempiamolo subito con una chiara domanda: se la tecnologia, oggi, mi consente con un certa facilità di conservare la materia dell’opera anche per tempi lunghissimi, riuscirà anche a conservarne il messaggio originario, il valore estetico ed il valore simbolico in un mondo come quello attuale?

E poi con un’altra domanda ancora: può esistere un senso del restauro materico separato e distinto dal restauro o dalla “permanenza”del valore estetico?

Sarà sufficiente conservare la materia di un Monumento per avere la contestuale certezza di averne conservato e perpetuato anche il valore nel mondo di una modernità che vive il suo momento storico nell’alveo tutto nuovo dell’antistoricità?

Pur tuttavia, al di là di qualunque dubbio di carattere teorico, ancora oggi il nostro operare nell’ambito della conservazione dei Monumenti è dominato, per nostra stessa convinzione (anche se, per me, si tratta di una convinzione che diventa, progressivamente, sempre un po’ meno convinta) e senza imposizioni culturali, da  una logica stringente e deterministica di evidente matrice ruskiniana; una logica, quindi, che finge di ignorare, pur conoscendola bene, l’ovvia interdipendenza e la correlazione funzionale e teorica tra restauro, adeguamento e conservazione e che, senza mai discuterne, evita di porre in evidenza le frequentissime contraddizioni esistenti tra ciò che viene teorizzato nelle lezioni accademiche, negli scritti e negli interventi a seminari e congressi e ciò che, sempre, viene posto in essere, concretamente,  nei cantieri. Sembra, insomma, che alla teoria del restauro poco importi di ciò che avviene nei cantieri di restauro e di quale riscontro operativo possano avere i “precetti”, le “norme” e i modi di operare che da quelle teorie scaturiscono.

Se ripercorro gli anni ed i momenti della mia formazione, risalendo alla metà degli anni ’70 e ai primi anni ’80, ed alle teorie di economia urbana di Carlo Forte, mi ritornano in mente i concetti di valore e di significato economico che con continuità vengono ancora oggi attribuiti alla “conservazione” dei beni culturali da parte della civiltà contemporanea.

Secondo tali concetti, se con la decisione di “conservare” viene “attualizzata” la funzione originaria del bene culturale rendendola più adatta alle esperienze ed alle esigenze del presente e integrandola nella vita del presente, si può ottenere che l’utilità e l’uso originario si trasformi in una nuova utilità e in un nuovo uso che si traducono nella fruibilità collettiva di tipo sociale del bene. Ciò significa che l’originario valore del bene si trasforma in un nuovo valore che è il valore di uso sociale, il quale differisce dal valore originario di una quantità determinabile che rappresenta il plusvalore odierno del bene rispetto al suo valore d’origine. E poiché tale nuovo valore viene raggiunto, nella gran parte sei casi, da un’azione pubblica di conservazione, questo plusvalore può essere definito come “plusvalore sociale”.

Ma allora, se la “conservazione” materica del bene arriva a “trasformare” il senso di esistenza del bene stesso in quanto ne modifica per noi, oggi, il valore – evidentemente, quindi, non solo monetario – rispetto a quello d’origine, in realtà cosa stiamo conservando? E cosa abbiamo trasformato? Detto più semplicisticamente: se l’antico Palazzo nobiliare diventa un Museo, se la chiesa antica diventa una sala per concerti o per conferenze, se l’antica scuola diventa un Municipio, se l’antico convento diventa una Facoltà universitaria cosa abbiamo “conservato”?

Mentre scrivo mi vengono in mente gli esempi per me eclatanti di Palazzo Grassi a Venezia, antico palazzo nobiliare trasformato in spazio espositivo, che oggi “vive” della fruizione di migliaia e migliaia di turisti che lo frequentano ogni anno per partecipare ad “eventi” culturali che in misura sempre maggiore mostrano più la loro ragione economica che la loro ragione culturale e storico-artistica o, sul versante opposto, le ormai numerose chiese non più utilizzate per il culto, se non addirittura sconsacrate, spesso perfettamente “conservate”, che però vengono aperte solo una o due volte l’anno per tenervi un concerto o una conferenza o una rara funzione religiosa e che di fatto, però, si trasformano da luoghi di culto e di convivenza di una comunità un tempo frequentati quotidianamente in luoghi di rara utilizzazione riservati ad una elite.

Ecco allora che, se riflettiamo su queste “trasformazioni”, conseguenti all’esito della “conservazione” (se ragioniamo, cioè, su un conservare-che-trasforma), ci accorgiamo che è lo stesso concetto di conservazione ad apparirci mutato. Così concepita, la conservazione non è più una azione di mantenimento bensì ci appare come un’azione di trasformazione e, a volte, anche di “stravolgimento”; essa non è più un’attività preposta a mantenere inalterato nel tempo il “valore” del bene, bensì, di fatto, e sempre più spesso, “conservare” diventa un’attività produttiva, finalizzata all’uso sociale del Monumento in grado di fornire al Monumento stesso un plusvalore non solo economico, ma anche culturale che il Monumento prima non possedeva e che, spesso, di fatto arriva a modificare il senso stesso di quell’edificio-bene culturale storico che, proprio grazie alla conservazione, viene dinamicamente introdotto in quei  ritmi della  vita contemporanea che sicuramente non gli appartenevano e, forse, nemmeno oggi gli appartengono.

Il dubbio che in me viene generato da più di quarant’anni di attività professionale, spesa in massima parte nell’ambito della conservazione e del restauro, può essere riassunto in questa domanda: può essere mai che “conservare” un edificio storico conduca, alla fine, al risultato di “trasformalo” fino a dimenticarne l’autentico valore?

Fino a giungere al punto estremo per cui, come nel caso delle Halles a Parigi, quando la conservazione di un edificio storico non mostra più la convenienza o le potenzialità atte a raggiungere una sufficiente ricostituzione produttiva del bene culturale “conservato”, si preferisce rinunciare alla conservazione del bene proveniente dalla tradizione storica in favore della realizzazione di una nuova “macchina produttiva” di cultura contemporanea e di denaro  qual è il Bouburg di Renzo Piano.

Il sorgere di questo dubbio mi ha riportato alla memoria il quarto capitolo di un vecchio saggio di Gillo Dorfles che mi capitò di leggere da ragazzo e che, per quanto oggi abbondantemente dimenticato  – e forse da parte dei più giovani mai letto – ripreso in mano dopo questi quarant’anni, ha mostrato ancora tutta la sua attualità nell’essere riportato giù dallo scaffale in cui riposava da tempo.

 

“Lo schierarsi pro o contro la tradizione – scriveva Dorfles – ha costituito uno dei più tipici punti dolenti di tutta una Weltanshaung che si è venuta svolgendo da un paio di generazioni in qua. Credo di essere nel vero se affermo che tra gli elementi che, in un certo senso, si sono trasformati in atteggiamenti mitici e sono assurti a valore di feticcio, quello della tradizione, intesa come legame pressoché sacro tra l’uomo di ieri e quello di oggi, tra la saggezza dei padri (o dei nonni – forse meglio) e la reputata follia dei nipoti, sia tra i più significativi. Anche ai nostri giorni la contrapposizione tra chi si schiera – ancora e sempre – in favore d’un mantenimento degli schemi tradizionali (o creduti tali) in arte, nella società, nel costume, richiamandosi al peso di questi elementi tradizionali, alle meraviglie del passato, all’importanza – anzi alla necessità – di mantenere vive tali conquiste, e – dal lato opposto della barricata – chi si scaglia, spesso sconsideratamente e senza distinzione di sorta, contro tutto ciò che possa soltanto portare il sospetto d’un legame con modi tradizionali e vorrebbe sopprimere addirittura tutto quanto – in arte, nel folklore, nelle mode – possa parlare ancora con tale desueto linguaggio, è quanto mai netta e accesa (e appare fortemente contraddittorio, oggi, il fatto che proprio chi considera un valore imprescindibile della cultura contemporanea quello della percezione della necessità di mantenere, preservare e coltivare i necessari agganci con le testimonianze e le memorie del passato sia poi nel contempo anche colui che, nel modo più assoluto, reputa impossibile, negativo e nefasto il permanere dei linguaggi e delle forme del passato nella nostra vita e nella cultura contemporanea).

Naturalmente entrambe le posizioni, come sempre accade, sono fallaci, e devono venir sceverate; ma la loro “falsità” non deriva dal fatto di battersi pro o contro – poniamo – la conservazione di un quartiere antico, d’un costume paesano, d’un canto liturgico, quanto dal fatto di non voler comprendere come muti necessariamente il concetto “tradizionale” di tradizione col passare degli anni e col mutare degli eventi.

Non c’è alcun dubbio – lo sappiamo persino dalla viva voce di qualche vegliardo sopravvissuto – che in tempi ancora recenti, un secolo or sono, o giù di lì, la persistenza della tradizione era un fatto considerato sacrosanto.

Oggi non lo è più.

A che si deve questa trasformazione?

A tutta una serie di circostanze che sarebbe difficile identificare ma che giocano simultaneamente a sfavore di essa: quello che un tempo costituiva una tradizione vivente e operante, oggi è divenuto quasi sempre falsa tradizione, mummificazione e feticizzazione di usanze o di istituzioni ormai svuotate da ogni contenuto reale.

Quello che, per contro, un tempo sarebbe stato spontaneo proliferare di modi nuovi e inediti sopra un antico ciocco tradizionale, oggi è divenuto impensabile perché reso possibile da quella che potremmo definire una vera e propria “mutazione” nel senso, direi, quasi genetico del termine.

La nostra epoca sembra aver subito una mutazione cosiffatta che ha portato con sé l’impossibilità di concepire una continuità culturale (nel senso più ampio dei suoi aspetti etici, estetici, sociali) tra passato e futuro, tra ieri e oggi.

Questa mutazione è, come più volte ho affermato, più sensibile ed evidente nel campo artistico, e gli esempi non mancano.

Se possiamo facilmente accettare il sopravvivere di qualche elemento folkloristico del tutto” innocuo” ed isolato (i costumi sardi, le anfore di Bahia, i pizzi di Limoges, le ceramiche di Vietri, le filigrane serbo-montenegrine, i tappeti finlandesi, ecc.) elementi artigianali ormai decaduti al rango di curiosità turistiche che non offendono la nostra sensibilità estetica, ma che costituiscono poco più che una nota di colore in un paesaggio celebre; se possiamo del pari ammettere la sopravvivenza di alcuni usi e costumi locali, sempre legati a tradizioni di carattere del tutto “minore” (cucina, danze, canti popolari, cerimonie nuziali o mortuarie, vendette, faide, ecc.) ebbene, consideriamo del tutto improbabile o addirittura impossibile il sopravvivere di elementi tradizionali nel vero e proprio settore artistico e culturale.

L’esempio più probativo e più noto è quello dell’architettura, a proposito del quale sono state spese infinite ricerche.

Occorre compiere ogni sforzo, ovviamente, per conservare il conservabile di quanto di veramente artistico ci è stato tramandato dal passato: strada romana, o magazzini generali liberty, tessuto edilizio di città ippodamee o tomba etrusca; Matildenhöhe o Weissenhof, Prairie-house o decorazione cementizia di Sullivan, case coloniali del Newcastle o di Newport e Halles a Parigi (!) e Mercato in ghisa di Rio de Janeiro.  Su questo punto sarebbe difficile avere esitazioni e sarebbe stato fin troppo doveroso che un tale genere di “tradizione” avesse trovato quel doveroso rispetto che purtroppo non ha avuto che in ben piccola parte.

Sarà opportuno – e non dovrebbe esserci il bisogno di riaffermarlo – non solo rispettare questi monumenti e questi nuclei artistici del passato, ma curarne con ogni minuzia la conservazione e l’eventuale rifacimento (non quando, naturalmente, l’edificio sia stato totalmente distrutto e demolito).

Ma, mentre si curerà il restauro di questi illustri documenti del passato, si dovrà essere ben consapevoli di quello che si sta compiendo; e cioè che questi accurati e amorevoli restauri sono in realtà un’opera di mummificazione, di museificazione, e perciò anche di feticizzazione.

E’ inutile ribellarsi contro il destino che non può che essere tale, ma, poiché siamo coscienti che il futuro non ci può riservare né un Rinascimento né un Romanico, dobbiamo accettare che la conservazione dei monumenti rinascimentali e romanici sia soltanto un’imbalsamazione cosciente e nulla più; e sarebbe stolto o ingenuo illudersi di poter rendere vivo un tessuto edilizio già morto o morente o, peggio ancora, di vivificarlo mediante innesti di architetture odierne. In altre parole è inutile illudersi che oggi sia possibile ottenere quello che in tutte le epoche che precedettero la nostra era e fu possibile ottenere: l’innesto di un nuovo stile e di una nuova prassi artistica sopra un vecchio ceppo, mediante il proliferare autentico d’un elemento di tradizione vivente, oggi non è più possibile. I monumenti restaurati non vivono più; sono già divenuti musei e sempre più in musei si conformeranno.

…….. I centri monumentali delle antiche città sono divenuti inadatti alla vita di oggi e potranno sussistere solo antieconomicamente o per il fatto che il turismo viene attivato dal loro valore artistico, restituendogli un certo quoziente di valore economico che altrimenti più non avrebbero. Basti por mente al difficilissimo problema della conservazione di Venezia e d’una realtà storico-artistica che può esistere soltanto in merito al valore turistico della stessa.

Se, dunque, saremo coscienti del fatto che siamo proprio noi, con le nostre mani, a fare gli imbalsamatori del nostro passato, forse potremo esserne degni ed essere autorizzati a farlo, senza troppi pericoli. Ma sarà comunque una “operazione-museo”, non molto dissimile da quella che ha permesso di ricostruire sulla collina specchiantesi nell’estuario del fiume Hudson il bel complesso di chiostri ed abbazie romanici che formano i celebri “Cloisters” del Metropolitan Museum di New York.

Il caso dei Cloisters mi pare quanto mai significativo e addirittura affascinante.

Tutti i critici e gli storici europei si sono unanimemente scagliati contro l’orribile scandalo di questo falso in grande stile; ossia di questa manomissione e manipolazione di materiale autentico trasferito in un luogo che nulla aveva a che fare con quello d’origine di quei monumenti (che era il sud della Francia e in parte in nord della Spagna).

Ma perché gridare allo scandalo?

L’opera è di grande ed autentico valore, i capolavori in essa contenuti sono del pari autentici e di notevole pregio (basti pensare ai celebri arazzi della “Caccia all’Unicorno”).

Il caso è dunque proprio l’opposto di quello di monumenti autentici europei ricostruiti del tutto “finti” al posto dove si trovavano (come è accaduto con lo Stoà di Atene o con il “Burg” di Norimberga o con il Goethe-Haus di Francoforte (ed oggi potremmo aggiungere “La Fenice” di Venezia o il S. Giorgio in Velabro a Roma o il ponte di Mostar, tutte ricostruzioni eseguite secondo il principio della replica formale esatta eseguita, però, con elementi non autentici); qui invece si tratta di “pietre vere” di sculture e pitture autentiche, ma trasportate fuori dal loro autentico habitat.

Naturalmente è indispensabile essere coscienti del fatto che codesto complesso monumentale non è che un corpo mummificato, un cadavere da cui l’anima si è ormai distaccata anche se dalla fontana romanica è l’acqua clorinata di New York a zampillare.

Non si creda che l’artificiosa sopravvivenza del monumento in situ, quando ormai nulla più ha a che fare con l’ambiente sociale e culturale entro il quale si viene a trovare, sia poi molto diversa.

…….. Una volta staccata dal suo tempo, divenuta “documento diacronico”, l’opera vive soltanto d’un riflesso al quale, con le nostre attuali conoscenze e consuetudini culturali, difficilmente possiamo prestare attenzione”.

Così Gillo Dorfles nel 1964.

Di questo lontano e già dimenticato insegnamento di Dorfles, io credo, dobbiamo tutti essere coscienti.

 

 

IL MONUMENTO E’ ANCHE UN DOCUMENTO?

Già. Così scriveva Dorfles nell’ormai lontano 1964.

E possiamo dire che tutte le sue intuizioni di allora nei decenni successivi si sono puntualmente avverate.

 

L’opera di architettura storica, nella sua duplice consistenza di aspetto e struttura, immagine e materia, sembra obbligarci ad introdurre nel discorso la coppia dissociativa documento/monumento.

L’opera è soltanto una documentazione della storia che va recepita e salvaguardata così come a noi è pervenuta (quasi “archiviandola” quindi), o, al contrario, è un monumento che deve poter trasmettere nelle migliori condizioni possibili il suo messaggio culturale e artistico e deve quindi essere reintegrato nell’oggi fino al punto da esibire, in quanto ancora leggibile, tutta la sua carica simbolica?

I documenti, di qualsiasi natura possano essere, devono la loro esistenza alla scelta dello storico che, utilizzandoli come prova della sua dissertazione, trasforma oggetti, fogli, luoghi, “cose”, in documenti.

I Monumenti devono invece la loro esistenza alla semplice eredità del passato, al fatto cioè che, non essendo stati distrutti o cancellati dal tempo, sono giunti fino a noi.

Ma se un’opera presenta in un unico tempo sia il possesso di dati documentari, sia l’aspetto di realtà monumentale, quale dialettica si istituisce tra queste due presenze?

E quali aspetti privilegiare? Ammesso che qualche aspetto vada privilegiato.

Il problema ormai è vecchio e fin troppi discorsi privi di conclusione sono stati fatti sull’argomento.

L’unico risultato raggiunto, nella discussione di questo come in altri aspetti teorici riguardanti i Monumenti storici, è stato quello di rinforzare le diverse fazioni e di portare i singoli a scelte di campo ancora più radicali, a volte e per taluni, a favore della preminenza del valore di documento dell’opera, altre volte e per altri, a favore della preminenza del suo aspetto estetico-monumentale.

In genere l’adesione ad una delle due opzioni non è mai casuale, ma nasce dalle oscillazioni del pensiero filosofico e più in particolare di quello storiografico ed estetico-critico. Più in sinetsi, è la nostra idea (magari del tutto inconscia) di “Filosofia della Storia” a guidarci nella scelta.

La vexata quaestio rientra a pieno titolo nella querelle culturale che ha dominato l’intero arco di tre secoli all’interno di quel grandioso evento della cultura del mondo occidentale che è stato “l’ imperialismo della ragione”.

All’interno di tale evento e in un mondo culturale ormai dominato interamente dalla ragione, l’affermarsi del concetto di “modernità”, e del suo valore assoluto posto di fronte al tradizionalismo, ha rappresentato una radicale rottura con un ininterrotto passato di civiltà, e soprattutto con l’umanesimo rinascimentale, in favore esclusivo della cultura scientifica. E’ proprio su questo punto che Dorfles ci ha messo in guardia già 55 anni fa.

Un atteggiamento di totale rottura col passato, questo, che in breve tempo ha condizionato pesantemente sia il modo di intendere e di praticare la ricerca storica, sia il modo di avvicinarsi alle tracce del passato e, in particolare, alle opere d’arte cosiddette “storiche” imponendo l’impiego esclusivo e rigoroso del metodo scientifico applicato anche alle discipline “umane” ed a quelle storiografiche in particolare.

Così, nel volgere di un breve periodo, un’idea del rapido divenire nel tempo e nello spazio delle “cose” (e quindi anche dei Monumenti architettonici) ha preso il posto della concezione più “lenta” di una storia pensata nel segno della “continuità” e da allora, poiché gli avvenimenti e la “produzione” delle cose (e quindi anche delle opere d’arte) non derivano più da idee o da scelte “storiche” ancora oggi valide ed utilizzabili come riferimento, il “documento”, diventando “relativo” unicamente al suo tempo, non esiste più come tale, cioè come singolo elemento che possa comprovare l’esistenza di un valore in atto, ma acquista valore e senso esclusivamente in rapporto alla serie di eventi che lo precede e che lo segue: il Medioevo come negazione della Classicità greco-romana e come premessa al Rinascimento, il Rinascimento come negazione del Medioevo e come premessa al Barocco, Il Barocco come negazione del Rinascimento e come introduzione alla Modernità, la Modernità come negazione di tutto ciò che è stato prima e come premessa al null’altro-che-verrà-dopo.

Nel considerare un Monumento-documento, in sostanza è il suo valore relativo a diventare oggettivo. Analizzarlo, studiarlo secondo questa ottica storica sembra avere quasi esclusivamente lo scopo di rendere oggettiva ed inoppugnabile la sua “morte” rispetto agli stimoli ed alle aperte allusioni di carattere operativo che, invece, potrebbe ancora trasmetterci (Gropius docet).

Così, gradatamente, ma incessantemente, gli elementi provenienti dal passato hanno cessato di porsi come modelli o come esempi per l’agire contemporaneo e la storia è diventata soltanto storia della modernità, una storia per la quale tutto ciò che precede la rottura costituita dal movimento moderno si mostra come una catena continua di avvenimenti, i cui anelli, uniti e strettamente solidali, sono in stretta correlazione tra loro e in cui ogni singolo anello acquista il duplice senso di dare ragione d’esistenza a ciò che lo precede e motivazione di causa a ciò che lo segue; tutto ciò che viene dopo quella rottura, invece, ha motivazioni sue proprie, che nulla hanno a che vedere con quella catena di avvenimenti costituente il passato, come se, da quel momento in poi, “un’altra storia” e “un’altra arte” avessero avuto inizio.

E infatti la “crisi semantica delle arti” trae le sue origini proprio dai sussulti illuministi e dallo storicismo relativista del positivismo. Lo stesso concetto di arte inizia la sua eclissi a causa dell’eclisse della Storia: quando Hegel, tra il 1817 e il 1826, decreta la morte di un’arte storicamente intesa, di un’arte in continuità col passato storico, più che una profezia enuncia una lucida diagnosi.

L’analisi hegeliana spiega il perché dell’eclettismo, dell’antisimbolismo, delle demitizzazioni che caratterizzano l’intero ciclo dell’arte contemporanea.

La diagnosi hegeliana tocca quindi le ragioni prime della crisi semantica delle arti ed in particolare lega tra loro la “crisi dell’oggetto” con la crisi della storicità dell’arte moderna. E’ sufficiente leggere gli scritti programmatici delle avanguardie artistiche dei primi anni del XX secolo per comprendere che la morte dell’arte, concepita come continuità storica ininterrotta, e morte della storia coincidono sia in Hegel che in Mondrian, in van Doesburg, in Dada o in Sant’Elia.

Per questo, in larga misura, il “Monumento” per noi è ancora oggi il Monumento dell’epoca romantica. Seppur totalmente immersi nella nostra “modernità” non ci siamo spostati molto da questa concezione nata circa due secoli fa.

Ciò che le tendenze romantiche in architettura avrebbero voluto raggiungere era l’impossibile fusione tra un presente, di cui si percepiva il timore nello stesso momento in cui ci si immergeva stabilmente all’interno della modernità, e un passato che non si voleva ancora leggere come tale perché se ne conservava, ancora intatto, il senso; il desiderio e l’utopia di questa fusione derivava dal fatto che già allora, come in misura ancora più chiara oggi, si aveva la netta percezione che quella lettura del passato, fatta alla luce delle nuove istanze di rottura, avrebbe condotto inesorabilmente alla scoperta del non-senso della storia per l’oggi e, contemporaneamente, alla perdita totale anche del senso autentico, forse difficilmente accettabile, di quell’oggi (e di questo oggi) che l’artista dell’eclettismo (come l’artista contemporaneo) voleva (vuole) disperatamente coprire.

Così ancora accade che lo studio approfondito del passato storico-artistico, l’amore e la cura con cui conserviamo i nostri Monumenti, i convegni, le pubblicazioni, le dissertazioni accademiche sulla eccezionalità della produzione estetica del passato, sembrano voler coprire l’uso distratto e lo sfruttamento economico che l’oggi riserva al nostro “patrimonio” monumentale e storico-artistico. E nessun altro termine più che “patrimonio” è in grado di significare con la stessa precisione tale distrazione e tale “interesse”.

Se è vero, come è vero, che oggi i più attenti storici dell’arte ed i critici più vicini alle problematiche attuali ricoprono contemporaneamente il duplice ruolo, da un lato di irriducibili difensori dell’eredità del passato e della loro integrale conservazione e, dall’altro, di convinti sostenitori della sempre più ampia diffusione dei linguaggi dell’arte contemporanea e delle posizioni teoriche che spiegano l’impossibilità di qualunque riutilizzazione attuale dei linguaggi appartenenti alla storia, ciò dimostra che, fin dall’origine della modernità, l’alleanza dell’eclettismo con le nuove tecnologie ha condotto all’unico sbocco possibile e legittimo: alla definitiva uccisione della storia, consumata dopo aver visto tradire le speranze che proprio sulla storia erano state riposte.

Volendo reagire contro l’indiscriminata identificazione della ricerca storica con la ricerca architettonica e volendo affermare l’improduttività di una storia  presa a modello per il “fare”, le avanguardie artistiche del ‘900 hanno allontanato la Storia dalla prassi della produzione artistica al fine di costruire una nuova, brevissima storia che vede nell’inizio del XX secolo il suo punto d’origine e di partenza.

Il nichilismo storico ed il totalitarismo delle avanguardie assumono così l’aspetto di operazioni rivolte ad affermare l’unico tipo di storicità ancora concesso dopo l’ultima, crepuscolare fiammata dei Revaival e dei simbolismi dell’Art Nouveau: quello fondato sulla “tabula rasa”, una nuova-storicità, cioè, in cui il presente, l’oggi, il “moderno” appare in una forma del tutto autonoma da ogni commistione col passato. E appare se non altro singolare, in questo senso, la vitalità di questa eclatante contraddizione in atto. Quella, cioè, di una cultura artistica fondamentalmente e caparbiamente antistorica che difende, però, la “storicità” delle opere del passato per mezzo della loro “conservazione”.

E, per quanto ci si possa illudere del contrario, siamo ancora del tutto immersi in questa situazione: gli studi storico-artistici, l’indagine sul passato, l’approfondimento delle tecniche di conservazione e restauro servono, alla fine dei conti – e al di là del comprensibile compiacimento di chi elabora i relativi approfondimenti – a dimostrare ancora una volta che, nonostante la grandezza del passato, nonostante la qualità estetica del passato, nonostante l’esistenza di quei valori nel passato, la contemporaneità, l’oggi, può continuare a fare a meno di quel passato nell’elaborazione dei suoi contenuti.

Non è dovuto al caso, quindi, l’indirizzo oggi assunto da gran parte degli studi storico-artistici, divenuti talmente iper-specialistici da aver rinunciato del tutto al compito, non solo della divulgazione della conoscenza dell’arte, ma anche e soprattutto di quella continua “reinterpretazione” delle opere che la Storia dell’arte, almeno fino alla metà del XX secolo, ha sempre svolto contribuendo, così, con quella continua reinterpretazione, al formarsi di quella idea di permanente “attualità” delle opere d’arte oggi andata del tutto perduta.

Paradossalmente, allora, la conservazione dei Monumenti e di tutto il “patrimonio” storico-artistico assume una funzione quasi grottesca: più che stimolare l’avvicinamento al Monumento e il desiderio di tentare di reintrodurlo a pieno titolo nel fluire della nostra vita contemporanea, la conservazione tende a dimostrare che oggi di quei Monumenti, così imbalsamati e ormai del tutto decontestualizzati, non abbiamo più bisogno.

Li conserviamo come emblema e vessillo della morte della storia, come dimostrazione di ciò che più non siamo, come “documento” della vittoria dell’antistoria sulla Storia.

Così aveva programmato Mondrian quando, in “Plastic Art Pure Plastic Art”, nel 1941 scriveva:

“…. certo che l’arte del passato è superflua per il nuovo spirito ed anche dannosa per il suo progresso: il pericolo è dato dal fatto che la sua bellezza affascina e tiene molta gente lontana (!) dalla nuova concezione dell’arte”.

Così l’arte moderna ha allontanato questo pericolo mettendo a punto una nuova concezione dell’architettura (ma anche della pittura, della scultura e del disegno) che si modella e si identifica così intimamente con la realtà tecnologica da divenire essa stessa una metafora epistemologica al punto che, nel momento in cui oggi l’opera di architettura tende a porsi come puro oggetto e, per giunta, come puro oggetto industriale, “consumabile” in quanto tale, la questione della sua storicità non può più neppure porsi.

 

Ciò che è avvenuto circa cento anni fa e che, in continuità con allora,  ancora oggi avviene, ha estinto il passato: le funzioni nuove dell’arte, del design, dell’architettura hanno annullato la storicità dei processi artistici, ne rivoluzionano i significati, ne compromettono i valori, li coinvolgono in una dinamica di continua e incessante costruzione del mondo. La Storia, così, non guida più l’agire attuale, ma sarà piuttosto quest’ultimo a trasformare le funzioni e il senso stesso della storia.

E’ difficile però poter dire quali possano essere oggi, per quanto trasformate dall’agire contemporaneo, le nuove funzioni della storia.

Tra un’architettura che sugli edifici che produce ha distrutto ogni residuo del concetto di “oggetto dotato di senso estetico” ed anche di “oggetto artistico” (per non dire di “opera d’arte”, ricca, quindi, dei suoi valori di inutilità), che si pone come pura presenza attiva nel processo in fieri della città contemporanea o come produttrice di “macchine per abitare”, tecnologicamente funzionanti, pronte a rispondere ad un preciso scopo, tra un’architettura che accetta quindi di divenire esclusivamente strumento per l’azione e oggetto riproducibile all’infinito in un radicale “annientamento dell’aura” che ne consenta il totale e diretto inserimento nell’attualità quotidiana e nella logica del ciclo produttivo economico, fra tale architettura, che conforma e trasforma continuamente lo scenario urbano contemporaneo in opposizione alle presenze storiche che si trovano al suo interno, riservando perciò a queste ultime esclusivamente fruizioni statiche e suggestioni contemplative escludendone il riconoscimento dei valori mitici e culturali, può esistere davvero una interdipendenza con i Monumenti che pure vuole “conservare”? Una reale convivenza?

A suo modo, è stato Dorner a rispondere a questo interrogativo.

Dorner, scrivendo nel dopoguerra, sapeva che la rivoluzione artistica già compiuta dalle avanguardie era irreversibile, ma presagiva le minacce insite nella frattura che il design contemporaneo aveva praticato nei confronti della Storia mettendo in luce la difficoltà maggiore costituita dal problema del contatto inevitabile fra le presenze storiche ed i prodotti della modernità: problema da lui toccato con mano nella sua attività di museografo.

 

“Anzitutto il museo – scrive Dorner in “The Way beyond Art” nel 1947 – deve finalmente divenire un ponte sull’abisso che esiste tra l’arte e la nostra vita industrializzata. E potrà esserlo soltanto prendendo una parte attiva  nelle lotte del presente; mostrando come la più recente evoluzione sia volta al raggiungimento di una nuova integrazione, e che il design moderno non è più un’arte autosufficiente prodotta da sognatori staccati dalla vita, ma una componente attiva della nuova economia e della nuova società, che esso contribuirà ad ampliare. …….. Ma il mio pensiero è costantemente volto a meditare sul ruolo dell’opera d’arte storica nel contesto della vita moderna, sul suo valore e sulla sua giustificazione in quanto fattore di progresso.

Che cos’è più importante nell’oggi? Il migliore funzionamento di una strada e, in conseguenza, l’eliminazione di gravi incidenti stradali, oppure la conservazione di un edificio medioevale? Non era forse un segno del nostro attaccamento a un culto piuttosto primitivo delle reliquie, che si supponeva contenessero valori eterni, il fatto che noi fondassimo ancora la nostra cultura sulla conservazione concreta del maggior numero possibile di edifici storici, mentre ogni cosa intorno a noi ci forniva sempre più abbondantemente prove che il valore della vita consiste nell’atto di trasformazione?

Il museo, allora, deve mostrare che il movimento moderno è inseparabile dall’intera evoluzione dell’arte storica, e che quell’evoluzione ha seguito il suo corso con impulso irresistibile dal più remoto passato fino all’immediato presente …….. L’unico garante, tanto del museo quanto dell’estetica che della storia dell’arte su cui esso si fonda, è il momento presente con le sue particolari esigenze. Ma il momento presente di un tempo non è più quello di oggi. Le esigenze passate chiedevano insistentemente la conferma di una verità immutabile, e il museo nella sua forma odierna (come anche il monumento perfettamente conservato) è ancora un lenone abbastanza compiacente da soddisfare apparentemente tali esigenze. Però le nostre esigenze di oggi non ne saranno appagate, ma piuttosto frustrate. Per realizzare le nostre aspirazioni il museo dovrebbe imparare a trarre dagli oggetti artistici del passato una nuova energia dinamica utile per la vita contemporanea”.

 

Ma quest’ultima aspirazione non è stata soddisfatta ed è per questo che l’uso che viene fatto oggi del museo e dei Monumenti conservati e decontestualizzati è sotto gli occhi di tutti noi: stanno lì, a dimostrarci che quel passato non ci serve più, che siamo diversi, che un’altra storia è iniziata.

E quindi, oggi, fra i valori di permanenza dell’arte storicamente intesa e i valori in continua mobilità dell’architettura e dell’arte contemporanea si può porre solo un tipo di relazione: quella che vede i prodotti ed i valori storici condizionati, sottomessi, annullati persino, da una loro lettura fatta sulla base dei codici del movimento moderno.

Se nel museo ideale di Corner le antiche testimonianze devono subire una rivitalizzazione, per essere inserite nel flusso positivo del presente, anche le antiche testimonianze delle città e del territorio non potranno più essere semplici oggetti di contemplazione. Essi non si autogiustificano più perché è proprio la contemplazione che non fa più parte delle motivazioni dell’agire presente; posti al di fuori di un nuovo, vitale contesto che li ricarichi di valori nuovi e diversi rispetto all’aura d’origine, che li renda presenti, i Monumenti restano “vuoti”, o, peggio, inutili. Per un qualsiasi Monumento (come anche per una qualsiasi opera d’arte del passato), infatti, la decontestualizzazione moderna non viene attuata semplicemente dall’eliminazione fisica o dal mutamento radicale di ciò che la città storica distribuiva attorno al Monumento stesso, ma avviene specialmente per mezzo della “distrazione” diffusa che la cultura contemporanea suggerisce e induce verso qualunque forma appartenente al passato. Quindi può essere che noi “conserviamo “distruggendo”? Che conserviamo cioè la “materia” dell’opera d’arte storica nello stesso momento in cui, da un altro lato, la nostra cultura contemporanea distrugge ogni possibile permanenza di senso del permanere nell’oggi di quella “materia”?

L’estinzione del passato attuata da un presente elevato al rango di valore nuovo, unico, assoluto e imprescindibile, è senza remissione.

La nuova produzione artistica contemporanea, quindi, e in questa anche l’architettura, non si “consuma” semplicemente per un processo inevitabile di adeguamento del pubblico a forme sempre nuove, come se si trattasse di una moda o di una oscillazione del gusto, ma nasce fin dall’origine con il preciso scopo di dover essere rapidamente consumata. Ma la condizione necessaria per poter raggiungere tale obiettivo – quello cioè di un’arte in continua e rapida trasformazione che subito consuma i suoi prodotti per poterne immediatamente proporre di nuovi – è quella del contemporaneo “consumo” dell’intero passato, la cui presenza, ridotta a semplice “traccia”, porti con sé soltanto il ricordo di un estinto modo di produrre valori; ed è necessario che la presenza del passato nella modernità debba assumere esclusivamente la fisionomia del ricordo, perché, altrimenti, la riscoperta di una sua potenziale vitalità, inquietante e pericolosa come affermava Mondian, la sua “bellezza”, così pericolosamente intramontabile e ancora così “attuale”, potrebbe farci credere ancora (o, peggio, rendere addirittura possibile) che una concezione sacrale del fare artistico possa essere ancora ritrovata.

 

Su questo aspetto, riguardante l’intenzionalità dell’arte contemporanea rispetto alle eredità del passato, è limpido ed anche programmatico il discorso che Bertolt Brecht scrive nel 1959 nel suo “Der Dreigroschenprozess”.

 

“Se il concetto storico di opera d’arte – scrive Brecht – diventa inutilizzabile per definire la “cosa” che si ha quando l’opera d’arte si è trasformata in merce, allora, con prudenza e cautela, ma senza alcun timore, dobbiamo lasciar perdere questo concetto se insieme non vogliamo anche liquidare la nuova funzione della “cosa” stessa, poiché attraverso questa fase deve passare, e senza riserve; non si tratta di una deviazione dalla retta via; bensì: ciò che così avviene modificherà radicalmente il concetto di opera d’arte ed estinguerà il suo passato a un punto tale che qualora il vecchio concetto di opera d’arte dovesse venir ripreso da qualcuno – e magari lo sarà, perché no? – non susciterà più alcun ricordo del tipo di opera che un tempo designava”.

 

E infatti, quando la modernità tenta di proporre nuovamente il diritto d’esistenza dell’oggetto architettonico in sé concluso, unico e irripetibile, in quanto non “integrato” nella produzione industriale, così come è avvenuto con gli esempi della “Bottega di Erasmo” di Gabetti e D’Isola, o con l’esempio di Louis Kahn a Dacca, o con le proposte del classicismo moderno in Ungers o con le proposte progettuali di Leon Krier, tali esempi sono rimasti privi di seguito, isolate voci poetiche individuali che non hanno inciso in alcun modo sul percorso, sulla prassi produttiva e sullo sviluppo dei contenuti dell’arte contemporanea. Poeti “eretici” che non hanno avuto – e ancora oggi non hanno – la forza di modificare il corso dell’arte contemporanea.

La scarsa incisività che queste correnti “eretiche” hanno avuto assume del resto un valore sintomatico: esprime l’impossibilità che, all’interno del solco tracciato dall’architettura e dell’arte contemporanea, possa esserci un ritorno, diffuso e condiviso,  all’ “aura”, al culto per l’oggetto artistico, per l’unicum. E in particolare va notato che il limite di tali esperienze consiste, forse, nel fatto che quando Gabetti e D’Isola,  Kahn, Ungers, Krier, ed altri ancora come Portoghesi o Zermani, tentano il “recupero dei valori della memoria”, essi hanno investito le loro opere di reminiscenze formali che non sono state sufficienti a storicizzare quelle architetture perché quelle stesse reminiscenze contribuivano a renderle ancora più sradicate dal contesto in cui si trovavano immerse. Le fonti recuperate, infatti, malgrado le loro argomentazioni contrarie ed opposte alla prassi attuale, poetiche ed affascinanti come appaiono, sono ben riconoscibili: ma non è la storia che viene recuperata in quelle opere, quanto piuttosto ad essere messe in forma sono le emozioni personali, le nostalgie, i legami autobiografici che, strutturando le loro scelte linguistiche, hanno estremamente individualizzato le proposte impedendo che si potesse arrivare alla condivisione più ampia di un recupero per altro non privo di potenzialità. Per dirla in altri termini e semplificando, l’incisività di quelle “eresie poetiche” sarebbe stata raggiunta se (e solo se) il linguaggio costruttivo di un Kahan o di un Krier o di un Ungers fosse diventato “prassi”, cioè linguaggio condiviso, linguaggio del fare corrente.

E tuttavia, nonostante questa mancata condivisione, nel percorso continuo dell’architettura contemporanea è rimasto fermo e riconoscibile il fenomeno della volontà e, potremmo dire, quasi della necessità di un ritorno alla Storia intesa come compromissione del presente con la Storia, come riduzione della dialettica storica alle dimensioni dell’attualità, come Storia, quindi, che in qualche misura e in qualche forma possa riprendere a costituirsi come guida e modello per la progettazione architettonica (e, quindi, per l’arte).

Ciò che manca, quindi, è la formulazione di un codice nuovo, di un linguaggio chiaro nella sua struttura condivisibile in grado di superare gli individualismi, tramite il quale decifrare nuovamente, con occhi che sappiano fare a meno della “tabula rasa” contemporanea, i Monumenti ereditati dalla storia per afferrarne di nuovo il messaggio.

Ed è nell’attesa di questa riappropriazione che il problema della conservazione, in quanto problema dei rapporti della modernità con la Storia, è rimasto finora un problema insoluto.

Finchè l’architettura e l’urbanistica contemporanee, nei loro metodi e nei loro programmi, continueranno a sviluppare i loro interventi “attorno” ai centri storici e “ai margini” dei Monumenti, soffocandoli e annullandone la “centralità”, come se la necessità di programmare il permanere del costruito storico fosse un “necessario disturbo”, come se il conservare l’architettura del passato fosse un’attività “altra” rispetto al fare l’architettura, la conservazione continuerà ad esser ridotta ad un problema di “imbalsamazione fisica” degli edifici storici o ad un problema di scenografia urbana sovrapposta ad una più ben più incisiva ed autentica ristrutturazione funzionale delle città stesse; in questo senso, in quanto cioè non sostanziata da una organica considerazione storica dei problemi e della realtà in cui si cala, la conservazione dei Monumenti e dei centri storici rischia di apparire vuota di premesse e di propositi che non siano quelli, per quanto meritevoli, della semplice “imbalsamazione fisica” di un passato sempre più distante da noi e dalla nostra vita.

 

Ma ritornando al quesito di partenza ed alla luce del discorso fin qui formulato, come potremo rispondere alla domanda che ci chiede se nell’edificio storico prevale la natura di documento o la natura di Monumento?

Per tentare di precisare la risposta, torniamo a un recente passato che, per il rapido consumo culturale cui siamo soggetti, è già stato dimenticato: esemplari in questo senso sono le considerazioni di Michel Foucault.

 

“…….. la storia, scriveva Foucault nel 1969 in “L’archeologie du savoir”, nella sua forma tradizionale, si dedicava a memorizzare i monumenti del passato, a trasformarli in documenti e a far parlare quelle tracce che, in se stesse, non sono affatto verbali e dicono tacitamente cose diverse da quelle che dicono esplicitamente; oggi invece, la storia è quella che, trasformando i documenti in monumenti, (…..)  ci lascia una massa di elementi che poi bisogna isolare, raggruppare, rendere pertinenti, mettere in relazione, costruire in insiemi”.

 

Chi più degli storici dell’arte è dedito, oggi, alla nobile attività della compilazione di tassonomie e di raffronti? Di elenchi e di “svuotamenti”?

Insomma, il quesito Monumento/documento non si risolve se non all’interno della risposta che ciascuno di noi deve dare a un’altra domanda che ci chiede cosa sia per noi, oggi, la Storia e che uso dobbiamo farne e in che modo può ancora incidere, sempre che possa ancora incidere, nella elaborazione culturale della nostra vita contemporanea.

 

AUTENTICITA’ E FALSITA’ NEL MONUMENTO.

Il riferimento più adeguato su questa come su altre argomentazioni riguardanti il valore, la Storia e la conservazione dei Monumenti resta quello della teoria di Cesare Brandi che, riprendendo concezioni idealistiche, pone il tema dell’intervento contemporaneo sui Monumenti come integralmente appartenente a qualsiasi altra forma di comportamento contemporaneo verso l’opera d’arte, dipendente cioè “dall’avvenuto riconoscimento o no dell’opera d’arte come opera d’arte”.

Fino a quando questo riconoscimento non avviene, l’opera d’arte è tale solo potenzialmente, non esiste che in quanto sussiste.

A partire dal momento in cui tale riconoscimento avviene, entra in considerazione non solo la materia di cui l’opera d’arte è costituita, ma anche la bipolarità con cui l’arte si offre alla nostra coscienza di contemporanei.

 

“Come prodotto dell’attività umana l’opera d’arte pone infatti una duplice istanza: l’istanza estetica che corrisponde al fatto basilare dell’artisticità per cui l’opera è opera d’arte; e l’istanza storica che le compete come prodotto umano attuato in un certo tempo e luogo e che in un certo tempo e luogo si trova”.

 

Nel suo carattere coerente e sistematico, la teoria di Brandi è talmente articolata e consequenziale nella sua struttura da richiedere un adeguato approfondimento al suo stesso livello qualitativo. Anche perché, ad una attenta analisi della situazione in cui si trova oggi il dibattito sui rapporti che la modernità deve avere coi Monumenti e con l’eredità del passato in genere, può essere riscontrata una certa incomprensione della teoria di Brandi ed una certa confusione nella sua utilizzazione a supporto in special modo delle più estreme posizioni conservazioniste.

La teoria di Brandi – così spesso letta superficialmente od assimilata solo parzialmente –  rappresenta in realtà uno sforzo di mediazione e di conciliazione fra opposte correnti culturali, e mira soprattutto a rappresentare una fenomenologia dell’arte, e della conservazione delle opere d’arte, attraverso le operazioni di restauro intese come “momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro”.

L’incapacità della cultura architettonica e storico artistica contemporanea di elevarsi all’altezza speculativa di Cesare Brandi si è tradotta di fatto nella evidente incomprensione della sua teoria se non nel suo travisamento e quindi, di fatto, nel rifiuto dei principi più profondi che hanno informato quella stessa teoria. Nello stesso modo in cui si conserva il Monumento per uccidere il Monumento, così si segue la teoria di Brandi per uccidere Brandi.

Questo atteggiamento quasi di sufficienza della cultura storico artistica contemporanea, che dall’opera di Brandi trae soltanto ciò che meglio si presta per consolidare altre e diverse posizioni,  ha ostacolato la corretta decodificazione dei costrutti teorici e metodologici della teoria stessa. Il fatto è che la completa comprensione delle teorie di Brandi sull’arte, e quindi anche sul restauro, passa attraverso la lettura completa della sua opera, di cui la celebre “Teoria del restauro” rappresenta soltanto una parte difficilmente separabile dalle altre.

Ma per fare questo, per sviscerare cioè una teoria così complessa partendo da una posizione culturale svincolata da qualunque preconcetto e da qualsiasi posizione ideologica precostituita, ci sarebbe stato bisogno di un coraggio non comune e di uno spessore culturale adeguato, per cui si è preferito scavare nelle discariche del passato per disseppellire questo o quel vessillo dismesso da sventolare, scegliendolo tra le posizioni del Ruskin, quelle del Viollet-le-Duc, di Giovannoni e del restauro ottocentesco o, appunto, di Brandi, e dimostrare così di essere comunque schierati in difesa di qualcosa, contro qualcuno. Come se la cultura, la Storia dell’arte, le teorie del restauro e il nostro rapporto coi Monumenti del passato fossero una battaglia da vincere o da perdere nel tentativo di sconfiggere un nemico, come se più teorie non potessero coesistere, come se, rispetto ai Monumenti del passato, si possa “essere architetti” solo in un modo escludendone un altro, come se i casi di intervento sui Monumenti e le conseguenti circostanze e gli esempi fossero tutti uguali, come se la loro diversità evidente, da affrontare sempre caso per caso, dovesse per forza, invece, essere ricondotta all’identità pur di far rientrare ogni caso diverso, anche il più particolare e inusuale, nell’alveo della teoria abbracciata e rappresentata dal “vessillo” scelto.

Così, negli anni, come sempre accade in Italia, anziché all’affermarsi di un produttivo dialogo culturale tra diverse sensibilità ed opinioni, si è assistito al formarsi di opposti schieramenti in guerra, ciascuno attestato su posizioni a favore o contro la teoria di Cesare Brandi, senza che quest’ultima, per altro ricca di implicazioni, di spunti e di motivi di riflessione, ma niente affatto esente da limiti nel modo in cui è stata utilizzata, fosse preventivamente sottoposta ad una approfondita analisi

In particolare, i limiti di cui parliamo non sono certo limiti attribuibili a Cesare Brandi, quanto sono i limiti di chi ha utilizzato questa teoria senza tenere conto che essa si basa prevalentemente su una concezione immanentistica e contemplativa dell’arte e sul conseguente rifiuto delle trasformazioni che il concetto stesso di arte ha avuto nella moderna civiltà industriale.

In questo consiste il principale travisamento nei confronti delle teorie di Cesare Brandi.

Per Brandi, sia nell’operazione culturale del riconoscimento dell’opera d’arte, sia nell’operazione culturale del suo restauro e della sua conservazione, l’attenzione va interamente rivolta all’oggetto “classico”, sacrale, artigianale, dotato di autonoma e irripetibile carica emblematica in cui il principale connotato è l’unità di un intero con le sue parti, la cui struttura interna è irripetibile, unità che potenzialmente sussiste anche quando dell’oggetto rimangono soltanto dei frammenti.

Seguiamo questi brevi ragionamenti direttamente dalla fonte, in uno scritto non riguardante in modo diretto il restauro e la conservazione dei Monumenti e delle opere d’arte.

 

“La vitalità di una cultura non dipende da quello che inventa di nuovo, che spesso può cadere come il grano sulla pietra, ma da ciò che del passato riesce ad assimilare e a incentivare.

(…..) Su questa strada si può fare un altro passo: e riconoscere che l’indice più autentico della vitalità di un’epoca non sta nell’originalità in assoluto, ma nella capacità di rifondere e scegliere le esperienze precedenti.

Detto questo, che è poi quasi un truismo, non resta che puntare il nostro riflettore sull’epoca in cui viviamo. Non è azzardato trarne immediate conclusioni. L’unico campo in cui l’esperienza del passato è riassunta e incrementata fino a sviluppi fantasmagorici, è la scienza.

Qui nessuno si sentirebbe di rinnegare Max Plance o Einstein. Andare avanti significa fondere di nuovo e proseguire da quelle basi, ma anche da più lontano. Perché Galileo ancora oggi sta all’origine, come uno stipite saldissimo.

Ma non di solo pane vive l’uomo: e la scienza non solo non è tutto, ma è proprio ciò che va al di là dell’uomo, della sua vita, della sua umanità.

La scienza si fa sentire come una lanterna cieca nella realtà del cosmo: sia pure un laser il raggio di quella lanterna, ancora più fonda, intorno, scaturisce l’oscurità.

(……) Ora, se volgiamo lo sguardo al nostro tempo, (a parte il lato della scienza che non si fruisce direttamente, ma solo nei suoi derivati, dalle resine ai detersivi biodegradabili) quello che colpisce di più è che esso non vuole avere passato, esige solo il mercato del presente.

Questo risulta ad un’analisi spassionata, in qualsiasi campo ci si rivolga, dalla religione all’arte.

(……) Per l’arte, per qualsiasi arte, è impressionante come questa rinuncia al passato, per quanto non teorizzata da nessuno in particolare, si attui quasi con una pianificazione generale.

Per questo (……) la luce del passato che arriva nella contemporaneità è simile a quella della stella che è già spenta quando dalle lontananze infinite ce ne giunge ancora il raggio (……) perché le idee che la contemporaneità manovra servono solo a distruggere, non a costruire.

(……) Di questa situazione l’indice più sinistro risulta, appunto, l’arte. Non già, dunque, la morte dell’arte di Hegel, che segnava l’ascesa ad un gradino superiore; neppure un definitivo esaurirsi dell’avanguardia romantica, ma solo il consolidamento della fine, la dimensione statica di un tempo che s’insabbia alla foce e in cui tutto è colpito da inanità. E da impotenza”.

 

La lettura di queste parole durissime che Cesare Brandi rivolge all’oggi, pronunciate quasi come una condanna, e nelle quali è rintracciabile, nettissimo, il suo totale rifiuto verso la contemporanea rinuncia alla Storia oltre al suo conseguente rifiuto di un’arte basata sul concetto della “tabula rasa”, suscita in noi, di nuovo, una serie di domande, le stesse domande, alle quali non riusciamo a sottrarci: nel momento in cui ci rivolgiamo ai Monumenti del nostro passato e decidiamo di conservarli, cosa stiamo conservando? E perché li conserviamo? Cosa significano ormai per noi? Che uso ne fa la nostra cultura?

Il restauro contemporaneo, tramutatosi in “conservazione”, si schiera a vantaggio della conservazione della loro “autenticità”. Ma a cosa è ridotta l’autenticità dei nostri Monumenti, immersi come sono in quel nero e buio “cosmo” contemporaneo, di cui ci parla Brandi, che ne svaluta il senso, levando loro “quell’aura” di potenziali punti di nuova partenza che li possa “conservare” entro il solco della Storia? Non sono certo questi i Monumenti (cioè ciò che sono diventati oggi i Monumenti) che Brandi voleva salvare a tutti i costi. Brandi, con la sua teoria del restauro, intendeva salvare la materia dell’opera d’arte in quanto veicolo della permanenza dell’Aura dell’opera così salvata. All’interno della teoria del restauro di Brandi non avrebbe quindi alcun senso salvare la “materia” di un’opera, di un Monumento per poi rinnegarne l’Aura ed il suo immutato valore nella contemporaneità. In questo consiste il travisamento della lettura di Brandi da parte dei “conservazionisti” di formazione più recente.

Se il solco della Storia è stato ulteriormente ampliato per impedire in modo assoluto che i due margini  possano ancora essere ricongiunti, cosa diventa l’autenticità storica del Monumento? In cosa si tramuta? E soprattutto: a questo punto, esiste ancora un’autenticità? Un’opera storica che ha perso del tutto la sua “Aura”, ridotta com’è a oggetto di consumo, pur perfettamente conservata, è ancora autentica?

Come si può professare un atto di fede verso l’autenticità storica del Monumento e, contemporaneamente, dichiarare come necessaria ed indispensabile per i nostri tempi la totale “rinuncia e dimenticanza della Storia”?

Che tipo di assurdità culturale nasconde questa duplice e contraddittoria dichiarazione?

E’ ancora autentico un Monumento di cui abbiamo salvato, intatta, la materia, ma che, come una singola pietra nel puro deserto, perde del tutto il suo senso di esistenza?

Forse la contemporaneità ha travisato il messaggio di Brandi nel momento in cui si è eccessivamente soffermata sulle sue “raccomandazioni” ad evitare le asportazioni ed i falsi, ai fini della integrale conservazione della materia storicizzata, senza tener conto del fatto che, per dare un senso allo stesso operare ai fini della conservazione, la prima “raccomandazione” di Brandi era rivolta alla “conservazione” dell’Aura dell’opera nella nostra cultura e, soprattutto, nella nostra coscienza, alla “conservazione” nella nostra cultura del concetto di opera unica e irripetibile di cui il Monumento, conservato ed intatto, possa proseguire a rappresentarne l’esempio realizzato per guidarci nel produrne ancora di nuovi.

Non era forse questo il primo “restauro” perseguito da Brandi nei suoi scritti? Credo infatti che per Brandi, prima di ogni altra cosa – Quadro, Monumento o Scultura, a necessitare di “restauri” fosse la cultura contemporanea.

Del resto, anche i suoi scritti sull’architettura sono chiarissimi: descrivendo la situazione contemporanea in cui si muove la progettazione, Brandi affermava che una pur attenta “conformazione”, che risponda con precisione in modo funzionalmente ineccepibile a ciascuna esigenza d’uso, ed una precisa “tettonica”, pur basata sui più rigorosi metodi scientifici, non sono mai sufficienti per raggiungere l’architettura che per Brandi è, e resta al di là di qualsiasi funzionalismo, non costruzione fisica dello spazio, ma “rappresentazione” dello spazio nella sua contrapposizione strutturale di esterno di un interno e di interno di un esterno. Fino ad affermare che, ove tale contrapposizione compositiva e formale non sussista, non sussiste neppure l’architettura.

Per Brandi, quindi, la materia di cui l’opera d’arte (e il Monumento) è composta ha valore soltanto in quanto supporto dell’immagine, in quanto, cioè, supporto di un’opera d’arte che vive su e in quella materia e in quanto mezzo attraverso il quale l’immagine può rivelarsi nella sua realtà, unica ed irripetibile, di opera d’arte che, trovandosi oggi nel solco del fare contemporaneo, possa “conservare” e soprattutto “tramandare” la sua più “autentica” natura di opera d’arte. Per Brandi, quindi, l’edifico antico più che documento è Monumento, è, cioè, opera d’arte viva che, “ammonendoci”, continua ancora oggi il suo discorso. E conservarlo significa, per Brandi, non spegnerne quella voce propositiva.

Ma di questo monito brandiano, i contemporanei teorizzatori di una possibile conservazione dei Monumenti, concepita in unità con la diffusione sempre più ampia dei principi del “consumo” dell’architettura moderna, non hanno mai tenuto conto.

Architettura e “Spirito del tempo”

IL DIVENIRE DEL MONDO NEL DIVENIRE DELLE COSE

 

Zeitgeist (Spirito del tempo): questo termine, oggi così inflazionato nell’uso da risultare quasi banalizzato nel suo significato, divenne noto, in origine, a partire dalla diffusione, nel 1769, di uno scritto del filologo e filosofo Johann Gottfried Herder, destinato alla sistematizzazione di una polemica di natura filologica nata tra lo stesso Herder e il filosofo Adolph Klotz, scritto in cui, forse per la prima volta, veniva usata la parola Zeitgeist per tradurre in lingua tedesca l’espressione latina genius saeculi.

In seguito, il termine si ritrova ancora, quasi inalterato nella sua accezione d’origine, nel Faust di Wolfgang Goethe, in una frase enunciata da Faust  (“Was ihr den Geist der Zeiten heißt”, “quello che chiamate lo spirito dei tempi”), ma il suo uso, nel tempo, è andato diffondendosi ulteriormente, nell’ambito della Filosofia della Storia, per il modo in cui è stato utilizzato da Hegel nelle sue celebri lezioni sull’argomento.

Nell’uso attuale più “colto”, il termine segue due percorsi diversi di significato: infatti, mentre i filosofi materialisti hanno collegato il senso dello “Spirito del tempo” prevalentemente all’esistenza ed all’analisi di sovrastrutture come quelle politiche, economiche, costituzionali e istituzionali, gli spiritualisti, invece, hanno legato lo sviluppo e la specificità dello “Spirito del tempo” a fenomeni di indagine più sottili e socialmente diffusi, come per esempio le attività culturali, l’organizzazione dell’istruzione, l’espressione artistica e, in generale, anche le pratiche quotidiane della vita dell’individuo e della vita domestica.

Non a caso il filosofo spiritualista Emerson sostiene in proposito:

“Se un uomo vuole familiarizzarsi con la reale Storia del mondo, con lo Spirito del tempo, non deve andare prima alla state-house o alla court-room. Il sottile spirito della vita deve cercarsi infatti in eventi più vicini. Lo Spirito del tempo di fatto è dato da ciò che viene fatto e sofferto in casa, dalla costituzione e dal temperamento dell’individuo, dalla sua storia personale; è questo che riveste il più profondo interesse per noi”.

Secondo l’idea contemporanea di uno “Spirito del tempo” strettamente connesso all’idea di un “progresso continuo e inarrestabile”, seppure ogni individuo subisca inevitabilmente l’influsso del suo tempo, ciò non inficia tuttavia il suo libero arbitrio, in quanto egli possiede sia la capacità di pensare e di conoscere ciò che sembra determinare lo “Spirito del tempo”, sia la capacità di intervenire su di esso. Infatti, acquisendo consapevolezza delle idee caratterizzanti la sua epoca, l’uomo si innalza al di sopra di esse, dominandole e facendole sue.

Solo comprendendo la sua “missione” nel suo tempo l’individuo potrà trovarvi la sua giusta collocazione per adempierla in libertà, senza lasciarsi trascinare passivamente dal progresso della civiltà, bensì appropriandosene, per vivere pienamente il destino in cui si trova collocato. Le scienze spirituali quali la Storia, o la Storia della Letteratura, delle Arti, ecc. devono appunto prefiggersi lo scopo di favorire una tale presa di coscienza della partecipazione del singolo al destino del mondo, fungendo da intermediarie.

 

Utilizzando le abitudini e le norme di comportamento della sua epoca come un mezzo per esplicare la sua libera individualità, come materia a cui dare una forma, l’individuo contribuisce così all’evoluzione stessa dello “Spirito” del suo tempo.

Per quanto tempo abbiamo creduto a tutto questo? Per quanto tempo abbiamo agito convinti che fosse proprio un “Nuovo Spirito” a guidarci? Quello “Spirito del ‘900” al cui passaggio tutto cambiava, tutto progrediva, tutto appariva possibile e “migliore”?

In Architettura, Futurismo, Razionalismo, Funzionalismo, Modernismo sono stati i termini attraverso i quali sono stati riassunti e ricompresi i contenuti di questo “Nuovo Spirito”: rifiuto e distanza totale dalla tradizione, rifiuto della Storia, innovazione tecnologica-costruttiva, determinazione formale derivante dall’analisi funzionale, dimensionamento degli elementi architettonici derivante esclusivamente dal calcolo scientifico e non più da regole geometrico-proporzionali, progettazione architettonica non più considerata come “Arte”, ma come “Servizio sociale”, Disegno non più inteso come “luogo dell’ideazione” o della “creazione”, ma come strumento tecnico di controllo e di organizzazione del cantiere industrializzato.

Tutti noi, architetti del ‘900, lavorando e vivendo all’interno delle dinamiche del XX secolo, abbiamo dovuto rapportarci, accogliendolo, con questo “Spirito del tempo” fintanto che, finito il secolo, ci siamo improvvisamente accorti dei risultati a dir poco deludenti prodotti da questo accoglimento: gli elementi architettonici imposti dall’industria e l’evidente impoverimento formale; il caos urbano; l’inciviltà delle periferie; la modernità ridotta a “moda” in continuo cambiamento; la Storia, ormai morta, mummificata e rinchiusa nei Musei; l’Arte del passato ridotta a “evento-culturale” da vendere ai turisti; la convinzione che tra forma e contenuto non esistano più legami e che l’attenzione per la forma, quindi, sia “superflua” in quanto la “giusta” forma diventa prevalentemente la forma del basso costo e del giusto “funzionamento”, secondo il principio per cui: “se costa poco e se funziona è bello”.

Ma se ci convinciamo, seppur lentamente, che la “crisi della forma” è fondamentalmente “crisi del pensiero”, allora credere ancora nella forma non può che voler dire credere ancora nel pensiero.

Per questo credo che l’Architettura (e non certo l’industria edilizia) oggi dovrebbe guardare nuovamente verso la Filosofia in quanto alla Filosofia appartiene il pensiero. Sono convinto infatti che, se l’Architettura affidasse nuovamente, anche se momentaneamente, il suo credo alla Filosofia – e non più alla Tecnica – potrebbe aspirare nuovamente alla conoscenza e al conseguente possesso di quelle forme autentiche del pensiero che possano consentirle di ritrovare la sua strada.

E questa strada deve ritrovarla, perché credo che la cultura architettonica contemporanea soffra nel suo inconscio più nascosto di una sottile forma di schizofrenia. E la doppiezza è di tipo teorico.

Vediamola meglio questa contemporanea e miope doppiezza: l’Architettura contemporanea, fin dai tempi del Movimento Moderno, nel nome di una presunta libertà espressiva svincolata da ogni tradizione e nel nome della sua “missione sociale”, da un lato rifiuta qualsiasi forma di “Theoria ontologica”, ma, allo stesso tempo – e paradossalmente – sembra non rendersi conto di dipendere totalmente da un’altra, unica e “globale” “teoria” ermeneutica.

Da più di un secolo ormai, l’Architettura moderna, in sostanza, vede nella Theoria ontologica (qui intesa come la grande visione fondativa del mondo greco-occidentale) e nei suoi principi primi lo spettro (quasi il “Mostro”) costituito dalle “regole-da-rispettare”, dai vincoli, dai modelli precostituiti, dai “divieti”. Considera queste cose una condanna, una coercizione che appare inadeguata a rappresentare compiutamente e ad esprimere quella idea invece “mobile” e leggera di un mondo fluido, scorrevole e in continuo mutamento, che appare polverizzato e disgregato tra gli opposti nomadismi delle autonomie individuali, quale è, appunto, il mondo contemporaneo.

Tuttavia, se possiamo osservare che l’abbandono di ogni Theoria (ed anche, insieme a questa, di ogni linguaggio condiviso) è stato indubbiamente funzionale all’accrescimento delle autonomie espressive individuali, dobbiamo, però, anche ammettere che questa stessa autonomia, così fortemente perseguita dalla modernità, una volta raggiunta, nasconde la più paradossale delle contraddizioni.

Possiamo affermare, infatti, che oggi l’architettura contemporanea è “libera”? Libera nel suo esprimersi? Libera nel suo prodursi? Libera negli elementi e nei linguaggi che intende utilizzare?

Intanto un primo aspetto appare certo: avendo reciso qualsiasi tipo di legame di natura ontologica, di fatto l’architettura contemporanea ha rinunciato alla sua essenza estetica per collocarsi in una dimensione non-estetica (forse tecnica?). E di questa sua nuova collocazione, tutta contemporanea, pare andar fiera nel suo considerare e produrre edifici sempre maggiormente e sempre più diffusamente concepiti come “macchine per abitare” e nel suo affidarsi interamente alla scienza ed alla tecnica. E’ evidente il processo in atto di fusione, sempre più stretta e vincolante, dell’Architettura con l’Ingegneria edile e con l’ingegneria impiantistica e risulta evidente anche il condizionamento della progettazione rispetto ai vincoli, spesso molto rigidi, di natura tecnologica imposti da normative di chiara impostazione tecnico-ingegneristica. E la rigidità di tali vincoli tecnico-ingegneristici oggi è tale da influire pesantemente e in modo determinante sulle scelte tipologiche, morfologiche, costruttive ed anche di finitura e di “aspetto” degli edifici da costruire. Sembra, insomma, che l’Architettura stia volutamente rinunciando al suo Statuto storico di “attività artistica” (per usare un termine caro a Vittorio Gregotti) per limitarsi semplicemente all’individuazione della più corretta risposta tecnologica a fronte di un problema pratico da risolvere.

Se “bello” è ciò che funziona (e quindi ciò che, per mezzo della tecnica, risponde correttamente a uno scopo pratico) saranno la scienza e la relativa determinazione tecnologica – e non più la riflessione estetica – a determinare il luogo in cui si trova il confine tra la bellezza e ciò che bello-non-è. Da questo punto di vista – e in una prospettiva ormai già “storica” – credo che, passando dal Futurismo a Benjamin e da Gropius a Renzo Piano, si possa osservare quale sia stata la sudditanza dell’estetica contemporanea ai “dettami” della scienza, della tecnica, dell’industria e della produzione in serie.

Tuttavia, questo voluto e condiviso trasferimento dell’Architettura dal campo estetico al campo del non-estetico (o, per esprimerci in altro modo, questo incondizionato accoglimento dell’estetica della macchina e dell’estetica del prodotto industriale) non “salva” l’Architettura stessa dall’imposizione di “vincoli”. Infatti, se la liberazione dai vincoli accademici, dall’uso degli Ordini, dalle regole della tradizione, dalle simmetrie, dai proporzionamenti armonici della geometria, ecc. doveva perseguire il raggiungimento di una Architettura moderna “libera” (libera nell’espressione di nuovi concetti, nel porsi i suoi fini e nel formulare il suo linguaggio) non possiamo non rilevare, oggi, che nuovi, pesanti vincoli sono arrivati a sostituire i precedenti ed a condizionare nello stesso modo – e forse ancora di più – la sua espressione, i suoi fini, il suo linguaggio, la sua “autenticità”.

E il sopraggiungere di questi nuovi vincoli (non meno forti e condizionanti dei precedenti) deriva dal fatto che l’Architettura contemporanea, in quanto parte della più ampia cultura contemporanea, assume come “definitivi” concetti e principi che, invece, appaiono tutt’altro che acquisiti definitivamente – come quelli del “tecnologicamente corretto”, del “relativo”, del “contingente”, del “transeunte”, dell’ “economicamente sopportabile”, del “costruibile subito”, solo per citarne alcuni – i quali, però, vanno a costituire le solide fondamenta di quell’idea moderna, potente e contraddittoria ad un tempo, di uno Zeitgest che ci porta ad affermare con convinzione che, essendo questo lo Spirito del nostro tempo (cioè quello della fluidità, del continuo divenire delle cose, della relatività delle convinzioni e delle mode che cambiano incessantemente), non si può contraddirlo, ma, al contrario, lo si deve semplicemente “assecondare” per trovare al suo interno le ragioni del nostro agire, del nostro pensare, del nostro produrre.

Questa, forse, è la ragione più profonda – elevata a supporto fondamentale – del rifiuto di qualsiasi vincolo ontologico considerato ostacolo per la libera espressione e repressivo rispetto alle libertà formali nel lavoro dei singoli progettisti. Nella Theoria ontologica la modernità scorge la forma più chiara dell’oppressione, del comando, del dover stare sotto il giogo di un sapere verticale, gerarchico e dunque “inattuale” rispetto a quella struttura orizzontale del sapere richiesta dalla mobilità della continua e “moderna” dispersione formale. Per questo, liberatasi di qualunque vincolo imposto dalla pratica Accademica, la modernità ha finito col fidarsi ciecamente dei vincoli, forse ben più pesanti, imposti dalla visione e dall’organizzazione tecnologica del fare.

Quindi anche il rifiuto della tradizione metafisico-epistemica da parte del mondo moderno è, indubbiamente, apparente e contraddittorio.

Apparente perché considera – supportata in questo dalla Filosofia moderna – che i “dati di fatto” coincidano, con la “realtà” e siano, quindi, la “realtà”.

Contraddittorio perché scambia una interpretazione per verità. Pretendendo di annullare il valore di qualsiasi Verità (la Verità immutabile e incontrovertibile, infatti, per il mondo contemporaneo non esiste) la stessa cultura contemporanea pensa poi di poter imporre come Verità incontrovertibile l’interpretazione di un mondo “visto”, “considerato” e solo “momentaneamente interpretato” come privo di Verità.

Su questa linea di pensiero, l’Architettura contemporanea si è convinta, dunque, che l’agire contingente, volto cioè a risolvere “tecnicamente” i problemi, un agire, quindi, determinista, pragmatico, concreto, sociale e, in un’unica parola, quell’agire che viene definito come “reale”, abbia ormai assunto lo statuto di “principio etico” al quale sottomettere ogni principio “estetico”.  Un principio, quindi che, in quanto etico, è superiore ad ogni “logica del pensare”.

Ma per credere in quel che crede – la negazione dei fondamenti – e per poter negare ciò in cui non crede più – i principi ontologici – l’Architettura contemporanea ha comunque bisogno di “altri-fondamenti”, di una Theoria altrettanto potente e perfezionata quanto quella negata. E quindi, se deve rifiutare ciò che rifiuta, se deve legittimare le sue previsioni nell’attualità della visione delle cose, se deve giustificare le proprie azioni in funzione dei propri presupposti, può trovare i presupposti e le conferme “teoriche” di tutti questi “doveri” nella condizione imposta e dominante del nichilismo occidentale.

Quella del nichilismo è una condizione, poi, in cui sempre più spesso ci si trova immersi inconsapevolmente in quanto è una condizione talmente radicata nella coscienza della Storia occidentale – e quindi nel nostro inconscio e in quello di tutta la cultura contemporanea – da apparire come del tutto “naturale”.

E anche quando, ponendoci al di fuori di ogni contingenza, ci soffermiamo a ragionare sull’essenza stessa del nichilismo, ci accorgiamo che comunque quella del nichilismo rimane una condizione vissuta inconsapevolmente da tutti noi come cosa “ineludibile” (non la si può evitare), ineluttabile (non ci si può porre contro), indubitabile (non è contestabile). Perciò, per la sua immediata e convincente evidenza, viene vissuta come qualcosa di “Vero” (la negazione del Vero che diventa Vero!) e come qualcosa che, dunque, va accettata “così com’è”.

Per quanto negli ultimi cento anni la riflessione filosofica si sia soffermata lungamente a meditare sull’essenza del nichilismo e per quanto sull’argomento siano stati elaboratiti numerosi studi, risulta difficile, se non impossibile, affermare che la pratica artistica – e l’Architettura in particolare – abbia tenuto conto di tali riflessioni.

E’ più facile ricordare il nichilismo come un vago e confuso concetto scolastico che va subito dimenticato o ridurlo, al massimo, ad una reminiscenza storica del pensiero che – proprio perché già-storica – può essere rimossa dall’attenzione del pensare e dell’agire non-storico attuale.

Lungo il secolare percorso dell’Architettura Classica, Medioevale, Rinascimentale e Barocca il nichilismo è sempre rimasto nascosto in un sottosuolo oscuro (è stato cioè presente ma latente) mentre è prepotentemente emerso in superficie  nella modernità, all’inizio del XX secolo, con le teorizzazioni di W. Gropius e l’impostazione progettuale del Bauhaus che hanno fatto esplodere letteralmente il linguaggio architettonico. La definitiva emancipazione della tecnica (e della sua utilizzazione pratica) da qualunque vincolo di carattere epistemico ed estetico ha impresso così al linguaggio formale dell’Architettura quella inarrestabile accelerazione dissolutiva e quella evidente “anarchia” linguistica, che si manifesta, oggi, in modo simile e con i più deprimenti risultati, sia nelle attuali periferie urbane che nei quartieri residenziali conformati ed organizzati secondo le più miopi pratiche di “zonizzazione”.

Così, passando prima attraverso il rifiuto più totale della Storia e poi attraverso l’elevazione delle soluzioni tecniche a valori estetici e, successivamente, attraverso la sostituzione del concetto di “permanenza” con quello della provvisorietà e del continuo cambiamento dei linguaggi, ma anche dei principi, dei valori e delle soluzioni da adottare, l’Architettura è passata, così, dal lungo ed ininterrotto percorso storico del progressivo “affinamento” della forma, alla attuale rivoluzione dell’informe.

Una descrizione in tal senso ci viene offerta dal panorama dell’Architettura inglese e americana e dal suo potere incontrastato di irradiazione e persuasione.

Prendendo ad esempio le realizzazioni londinesi della Torre Swiss Re di Norman Foster o della Sede del Lloyd di Richard Rogers, oppure le realizzazioni di Frank Ghery come il Guggenheim di Bilbao o la Dancing House di Praga, i progetti di Zaha Hadid per il Betile di Cagliari o per il Centro culturale di Baku, come anche però, per altri versi, il manierismo razionalista di Richard Meier espresso nell’Ara Pacis o nella Chiesa di Tor Tre Teste a Roma, ci possiamo rendere conto con facilità di come questi edifici sorgano volutamente in modo del tutto avulso dal contesto, e come vengano costruiti o utilizzando linguaggi formali interamente derivati dall’apparato tecnologico prescelto (Rogers) oppure “forzando” la tecnologia stessa per il raggiungimento di “forme innovative” del tutto svincolate dalla geometria e dalla rappresentazione stessa del processo costruttivo (specie in Ghery e in Hadid). In tutte queste architetture, se si osservano le immagini dei cantieri in attività, sembra addirittura che venga contraddetto lo stesso principio cardine dell’Architettura moderna, quale quello, cioè, della “trasparenza” del processo costruttivo, per dar luogo, invece, ad un formalismo totalitario in cui la tecnologia costruttiva – per altro sviluppata con l’utilizzazione di procedimenti “tradizionali” che però vengono irrazionalmente “forzati” – viene occultata sotto i rivestimenti esteriori al fine della spettacolarizzazione dell’impossibile, dell’inconsueto, del fantasioso, della forma imprevista e imprevedibile.

 

Richard Rogers –  Sede del Lloyd Londra

Norman Foster – Torre Swiss Re Londra

Frank Ghery – Museo Guggenheim Bilbao

Zaha Hadid – Betile Cagliari

Richard Meier – Chiesa a Tor tre teste – Roma

Richard Meier – Ara Pacis Roma

Nel suo recente libro Warped Space, Anthony Vidler dimostra il modo e le ragioni per cui l’interesse contemporaneo, nel campo dell’Arte e dell’Architettura, sia ormai completamente assorbito – per non dire “affascinato” o “ipnotizzato” – dal tema dell’informe.

Credo necessario osservare che questa generale propensione contemporanea per uno spazio che deve apparire sempre più fluido, scorrevole, sottile, ibrido, indefinito, destrutturato, non-misurabile, proviene da una specifica impostazione filosofica del pensiero verso la quale oggi si rivolgono, in Architettura, le più attuali attenzioni teoriche disciplinari e l’attuale prassi progettuale .

Nell’ambito dei convegni, degli studi e delle più recenti analisi riguardanti le problematiche entro le quali si agita l’Architettura contemporanea, difficilmente si discute delle “origini” di queste stesse problematiche ed anzi sembra sempre sfuggire l’osservazione  del fatto che questa tendenza globale verso l’informe e il non-definito, sostenuta e divulgata dall’imponente apparato tecnico dei media, delle esperienze virtuali, del cinema, ecc., ha per contrasto la sua invisibile ma potente radice nell’originaria ed evidente visione nichilista del “divenire” del mondo e delle cose: nell’incessante divenire delle cose tutto cambia vorticosamente al punto che il “valore” delle cose (anche in ambito culturale ed artistico) è insito esclusivamente nel “nuovo”, nel “diverso”, nell’inconsueto, nel non-ancora-visto, nella “sorpresa” dell’imprevisto e del non-ancora-immaginabile e in questo mutamento continuo e vorticoso tutto cambia in un continuo movimento entro il quale nuovi linguaggi sostituiscono “vecchi” linguaggi, nuove forme “vecchie” forme, nuovi stili di vita “vecchi” stili di vita, nuovi valori, sempre provvisori, “vecchi” valori.

Senza questa consapevolezza difficilmente si può comprendere quale sia la matrice del pensiero architettonico – critico, teorico e progettuale – oggi dominante. Non potremmo comprendere, per esempio, come, tra le pieghe del “Decostruttivismo” americano, si nasconda la remota e diffusa sensibilità protestante luterana e la più prossima e concentrata sensibilità analitica francese. Bataille, Deleuze, il già troppo citato Derrida, nonostante le differenze dello sviluppo del loro pensiero, indicano in maniera chiara quale sia lo spettro filosofico di riferimento di questa attuale matrice “informale” dell’Arte contemporanea.

Quindi è per questo che, oggi, restare chiusi entro i confini disciplinari dell’Architettura appare come una scelta “non-risolvente”, una scelta che lascia nascosto il vero cuore del problema; e quindi appare inevitabile – oltre che necessario – che si debba allungare lo sguardo, scavalcando i confini della disciplina architettonica, per rivolgersi alla Filosofia (ed alla Filosofia dell’Arte) per riconoscere (ed accettarne o rifiutarne gli assunti con piena consapevolezza) l’autentico contenuto del nichilismo e il modo in cui il nichilismo, spesso nella nostra inconsapevolezza, ci indirizza, modella le nostre scelte, altera i nostri valori in nuovi, sempre provvisori, “altri-valori”.

Che la si condivida o meno, una prima evidenza che il pensiero filosofico ci mostra è data dal fatto che, oggi, il nichilismo è implicitamente assunto come “dato-positivo” e quindi, per deduzione conseguente, risulta positivo tutto ciò che dal nichilismo deriva o proviene. Nelle dialettica tra le sue diverse tendenze, la Filosofia contemporanea ovviamente si divide e i differenti presupposti delle diverse scuole del pensiero contemporaneo possono, ovviamente, essere accettati o rifiutati. Tuttavia, da qualsiasi punto di vista venga esaminato, il nichilismo viene sempre descritto come “nascosto”, come assorbito dalla nebbia dell’inconsapevolezza e in una presenza-non-percepita che, appunto inconsapevolmente, ci condiziona.

E’ proprio la Filosofia che ci avverte, insomma, che l’accettazione incondizionata del nichilismo è sempre più spesso e diffusamente acritica e che questa mancanza di consapevolezza determina nell’Architettura contemporanea un doppio atteggiamento: da un lato l’atteggiamento è di “dipendenza attiva”, dichiarata, rispetto ad alcune tendenze filosofiche contemporanee (lo strutturalismo, l’ermeneutica, la decostruzione, ecc.), come nel caso anglo-americano; da un altro lato, invece, l’atteggiamento è di “dipendenza passiva”, muta, rispetto a ogni Filosofia (e questo è un altro paradosso) come nel caso italiano, nel quale confluisce una sorta di generale agnosticismo teorico o di “cinismo isolano” che, appunto in Italia, trova espressione e centralità nel “Pensiero debole” di Vattimo.

E tra le varie forme dell’espressione contemporanea, l’Architettura è forse l’esempio più efficace del manifestarsi del nichilismo occidentale, ne diventa, anzi, la metafora più fedele e di più efficace rappresentazione.

Inevitabile quanto potente, il nichilismo non abbandona la forma architettonica, non si distacca neppure per un attimo dalle pur varie forme del pensiero che progetta e che disegna, né si distacca dalle superfici (cioè dalla scelta) dei materiali impiegati per costruirla, imprimendo, così, sull’Architettura il suo marchio indelebile. E il risultato è evidente: una “varietà” formale che rasenta la più totale anarchia linguistica e comunicativa (come se ogni diverso architetto “inventasse” per sé, ogni volta o ad ogni cambio generazionale, un nuovo linguaggio, mai visto prima, mai usato prima, mai condiviso prima); una “varietà” formale degenerata nella “monotonia” del nuovo (se tutto, forme, linguaggi, valori,  cambia rapidamente, che senso ha fermarsi a capire? Ad analizzare criticamente? A condividere o rifiutare? A tramandare a chi verrà dopo, se già domani ciò che ora sto analizzando non ci sarà più e non avrà più valore?); il totale isolamento nel “nulla” dei “monumenti” contemporanei (basta osservare la chiesa di R. Meier a Roma per capire come non esista alcuna relazione, né appartenenza, tra il contesto del quartiere che la accoglie e l’oggetto architettonico in sé che si innalza, “isolato-nel-nulla”, come pubblicità di se stesso, al pari di un centro commerciale circondato dalle auto in sosta. Una solitudine, insomma, nella quale le cose, le opere, sono volutamente confinate al pari degli individui che le producono o che le utilizzano).

Per la pratica architettonica contemporanea, la Tecnica, da un lato, e il principio del Divenire, dall’altro, devono essere considerati come i presupposti incontestabili sui quali fondare l’intera impalcatura teorico-pratica. La Tecnica e il Divenire rappresentano, quindi, la leva e il fulcro dell’immagine stessa di ciò che per noi è  il mondo occidentale, al punto che non riusciamo più a distinguere se è la Tecnica che risolve senza interruzione i problemi, le richieste e le esigenze sempre nuove di questo continuo Divenire del mondo o se questi nuovi problemi, nuove richieste e nuove esigenze vengono ingenerate dalla Tecnica per autoalimentarsi e progredire.

Ed è così che l’Architettura contemporanea, in questa “confusione” tra ciò che genera e ciò che viene generato, si autoconvince ingenuamente che la Tecnica sia una sorta di strumentazione astratta (ma anche concreta e utilizzabile) dominabile dalla nostra volontà e assoggettabile alle nostre decisioni. La Tecnica viene considerata, insomma, come un “utensile” posto al nostro servizio. Spetta a noi, poi, decidere sul suo uso corretto, sul suo uso buono o cattivo. E, in forza di ciò, saremmo noi, quindi, ad avere in pugno il destino della Tecnica indirizzandolo ed orientandolo.

Così è anche per il concetto del Divenire, un Divenire che sta davanti ai nostri occhi come “l’evidenza” assoluta, come l’ambito incontrovertibile entro il quale tutto accade e di cui noi saremmo gli artefici (proprio per mezzo della Tecnica).

Su questi presupposti si fonda l’insensibilità estetica e l’evidente tendenza verso l’informale (o l’informe?) dell’Architettura contemporanea. E, tuttavia, è da questi stessi presupposti che deve prendere avvio un necessario ripensamento dei fondamenti, un mutamento di ottica verso la Tecnica e il formarsi della convinzione di quanto il Divenire possa essere, fondamentalmente, il nutrimento essenziale del nichilismo in cui siamo immersi e da cui veniamo condizionati.

E solo spogliando il nichilismo dalla fede occidentale nel divenire incessante delle cose e del mondo – dalla fede, cioè, che le cose, tutte, provengano dal nulla e ritornino nel nulla senza lasciare, per questo, tracce di valore – è possibile mettere in luce, dare evidenza, porsi degli interrogativi e ragionare a lungo su due aspetti fondamentali di un possibile quanto necessario ripensamento:

• Il “carattere” della tecnica è quello dell’essere lo strumento della “volontà di potenza”? Di una potenza, però, destinata a tramontare?
• La natura del principio del Divenire è, di fatto, una contraddizione? E’ individuabile la sua “impossibilità”? E, quindi, il suo superamento?

Già il solo accostarsi a interrogativi di questo tipo presuppone un rovesciamento della nostra mentalità “occidentale” con conseguenti ed importanti implicazioni anche di carattere estetico.

E un primo, necessario rovesciamento deve riguardare i concetti di “temporalità” e di “storicità” allo scopo di conquistare la perdita del loro carattere di “progressività” e di “evoluzione” per essere ricondotti all’interno delle categorie dell’a-temporalità e della a-storicità, ribaltando, così, gli assunti della tradizione storicistica moderna.

Al riguardo, se vogliamo tentare una prima ed ancora provvisoria messa in discussione degli assunti dello storicismo contemporaneo, è utile mettere a fuoco tre punti fondamentali su cui ragionare e sui quali tentare di fondare i primi, incerti presupposti di una estetica architettonica “post-nichilista”:

1 – tutta l’arte è arte contemporanea; e non esiste, in questo senso, un’arte cronologicamente “finita” in quanto “superata” da un’altra forma o da un’altra espressione d’arte. La Storia, quindi, non è “accaduta” per portare a compimento il destino del nostro attuale “progresso”, né il nostro agire contemporaneo è soggetto al superamento da parte di ciò che accadrà domani. Tutto, invece, è lì, presente, valido ai nostri occhi, “eterno”. E ci parla, continua a comunicare con noi anche a distanza di secoli.

2 – il termine “contemporaneo” non racchiude più, in sé, un significato di tipo ideologico, ma, esclusivamente, una osservazione di tipo cronologico. Non siamo, cioè, “migliori” in quanto “contemporanei”, ma, più semplicemente, siamo contemporanei soltanto in forza del nostro “venir-dopo” ciò che è passato. Non c’è “sviluppo” insito nel trascorrere del tempo, né c’è obbligatoriamente “progresso” nel passare da un secolo all’altro. Il tempo che passa, quindi, può anche portare con sé una stasi e, a volte, anche un “regresso”.

3 – Ma, se nel passaggio da un’epoca ad una successiva, da una fase a un’altra fase, esiste un progresso oggettivo, percepibile e analizzabile, ciò non significa, come fatto automatico ed incontrovertibile, che il progresso in atto debba sovrapporsi alle fasi precedenti annullandone in toto la memoria rispetto al nostro agire attuale.